Cinematographie des Holocaust

Materialien zu Filmen

SCHINDLER'S LIST. R: Spielberg. (USA, 1994)

Artikel

 

Ein Märchen vom Zocker

Zur Rezeption von Steven Spielbergs Film SCHINDLER'S LIST

Von Hanno Loewy


Bilderverbot

Was ist eigentlich ein Film über den Holocaust? Ein Film über die Toten oder die Geschichte der Überlebenden? Worüber läßt sich ein Film drehen? Worüber ein Spielfilm? Welche Geschichte läßt sich "spielen"?

Claude Lanzmann hat Steven Spielberg vorgeworfen, er hätte seinen, Lanzmanns, Film SHOAH bebildert und das gehöre sich nicht. [1] Daraus spricht Eitelkeit und vor allem ein gehöriges Mißverständnis. Doch der Einwand war gar nicht (nur) persönlich gemeint, sondern zielte auf das Grundsätzlichste: auf das Bilderverbot.
An seinem (und natürlich nicht nur seinem) Veto gegen jeden Versuch, das Undarstellbare zu inszenieren, kommt keine Theorie über ästhetische "Verarbeitung" von Auschwitz vorbei. "Nur indirekt war vom Grauen zu berichten, zu sprechen: durch die Stimmen der Täter, der Ihnen Entkommenen und der Hinterlassenschaft der Toten". [2]

Über den massenhaften, den "gestanzten Tod" (Dan Diner) in Auschwitz kann niemand "authentisch" berichten, so schrieb selbst Primo Levi, in tiefen Selbstzweifeln über den eigenen Status als Zeuge der Verbrechen, angesichts dessen, was geschehen war. "Nicht wir, die Überlebenden, sind die wirklichen Zeugen. Das ist eine unbequeme Einsicht, die mir langsam bewußt geworden ist, während ich die Erinnerungen anderer las und meine eigenen nach einem Abstand von Jahren wiedergelesen habe. (...) Vielmehr sind sie, die "Muselmänner", die Untergegangenen, die eigentlichen Zeugen, jene, deren Aussage eine allgemeine Bedeutung gehabt hätte." [3]
Angesichts eines Todes, der die Regel war, und der das Überleben zur Ausnahme degradierte, ist ihm selbst seine eigene Zeugenschaft suspekt. "Jetzt sprechen wir", so schreibt er, "als Bevollmächtigte, an ihrer Stelle." [4] Für Levi steckte nichts Tröstliches, Versöhnliches in diesem Satz. Für die Toten zu sprechen war ihm eine den Atem raubende Verpflichtung, alles andere als ein Triumph des Lebens über den Tod.
Auch in SHOAH sprechen, so sagt Lanzmann selbst, die Lebenden für die Toten. "In 'Shoah' sagt keiner der Überlebenden 'ich'. Der Friseur erzählt nicht, wie er nach drei Monaten Lager aus Treblinka entflohen ist, das interessierte mich ebenso wenig wie ihn selbst. Er sagt 'wir', er spricht für die Toten, er ist ihr Sprachrohr." [5] Doch Lanzmann ist es, der diesen Film gedreht hat, und nicht ein Überlebender von Auschwitz. Lanzmann ist es, der für sein Problem mit den Toten, ihrem Nichtvorhandensein, für diesen radikalsten Bruch von Geschichte, der ihm selbst das Gefühl gibt, aus der Bahn geworfen zu sein, einen Ausdruck gesucht hat. Und die Überlebenden waren das Instrument dieser Suche. Nicht für ihr Überleben, nicht für sie und ihr persönliches Schicksal hat Lanzmann sich interessiert, sondern für die, die nicht mehr selbst erzählen können, die "wirklichen Zeugen", wie Primo Levi geschrieben hatte.

Lanzmann hat seine Suche durchaus inszeniert, und er hat ganz folgerichtig eine Form ohne wirkliches Ende dafür gefunden. Denn seine Suche, die Suche nach den Toten, kann niemals zu ihrem Ziel gelangen, jedenfalls nicht, solange es noch Bilder von ihr gibt. Deshalb "hat der Holocaust kein Ende" [6], wie Lanzmann schreibt und wie schon Peter Weiss bei seinem Besuch in Auschwitz 1964 fast mit den gleichen Worten notierte: "Hier kann er nichts mehr tun. Eine Weile herrscht die äußerste Stille. Dann weiß er, es ist noch nicht zu Ende." [7]

Überleben

Spielberg jedoch hat keinen Film über die Toten, keinen Film über sein Verhältnis zu ihnen produziert, sondern einen Film darüber, wie man überlebte. Nicht in dem banalen und hier gänzlich unangemessenen Sinne: "Was man tun mußte, um zu überleben", sondern: was es einem antat, dies zu überleben.
Spielbergs Film hat nicht in erster Linie eine andere, ja entgegengesetzte Form als Lanzmanns SHOAH: Spielbergs Film hat ein anderes Thema.
Er versucht, eine Brücke zu schlagen zu der Erfahrung der Überlebenden, uns mit ihrem Schicksal zu verbinden, ja zu verschmelzen. Spielberg selbst will einer dieser Überlebenden sein. Er weiß, daß er es in einem etwas mehr als bloß metaphorischen Sinn, wie alle Juden nach Auschwitz, ohnehin ist. Aber dies ist ihm zunächst nichts als ein Rätsel. Ihm aber geht es um die Auflösung dieses Rätsels, die Enttarnung des Überlebenden in ihm selbst, die Überführung der kategorischen in eine empirische Erfahrung.
Daß er damit auch als Filmmacher Erfolg haben will, ist alles andere als eine Frage der Ökonomie oder des Stolzes. Es ist eine existentielle, denn er mißtraut sich und seiner Fähigkeit der Verwandlung von einem Überlebenden "sui generis" zu einem Überlebenden "aus eigener Erfahrung". Er mißtraut ihr zurecht. Denn er verstrickt sich damit in alle Aporien dieser Erfahrung selbst. Dagegen hilft, so scheint es, nur die Flucht nach vorn. So hofft er, diese Verwandlung mit möglichst vielen teilen zu können. "Erfolg" heißt nichts anderes, als diese "Verwandlung" zu einer kollektiven zu machen, zu einem Massenereignis.
Spielbergs Film vom Überleben inszeniert das Sterben freilich nicht als heroischen Opfertod, sondern als letztlich willkürlichen Akt. Und er hat dies mit einem verzweifelten Bemühen um "Authentizität" getan, der an das Museum in Washington erinnert. Auch dort wird die Geschichte des Holocaust, die Geschichte des Überlebens nicht mehr erzählt, um irgendeinen Kampf, der vor Auschwitz begonnen hat, erfolgreich fortzusetzen, sondern um zu beweisen, daß man die Geschichte von Auschwitz überhaupt erzählen kann, daß die heute Lebenden eine Geschichte haben, daß diese Geschichte eine Realität ist und nicht nur ein böser Traum.
Das Überleben als letzter Sinn dieser Geschichte, ein Zirkelschluß, der alle Metaphysik vom Sinn der Geschichte aufsaugt, ist das die tatsächliche Erbschaft dieser Ereignisse? Ist das der Sieg über die Vernichtung, oder deren Sieg über uns?
Adornos Verdikt über die Poesie nach Auschwitz, jenes Verdikt, das er zugleich, womit er das Paradox vollständig machte, selbst auf die "Erkenntnis, die dies ausspricht" ausdehnte, ist nur die andere Seite jenes Zirkelschlusses, in dem sich auch Spielbergs Film bewegt, bewegen muß. Indem er zurecht das Überleben als das einzige ernst nimmt, was den Absichten der Nazis fundamental widersprach, setzt er zugleich die Solidarität mit den Toten aufs Spiel. Der Kunstgriff, den er schließlich finden wird, um beides miteinander zu versöhnen, er bleibt aporetisch.

"Authentizität"

Spielberg hat in die Bilder seines Films alle Fragmente, alle physischen Spuren der Geschichte integriert, deren er habhaft werden konnte. Er hat verzweifelt um jeden Originalschauplatz, vor allem um den Drehort Auschwitz-Birkenau, gekämpft, in einem unerschütterlichen Glauben, daß er seinen Film nur dort drehen könne. Nachdem eine ihm schon erteilte Dreherlaubnis des polnischen Kultusministeriums aufgrund internationaler, vor allem jüdischer, Proteste wieder zurückgenommen wurde, war Spielberg schließlich mit dem Kompromiß zufrieden, die Aufnahmen von der Ankunft des Transportes in Birkenau vor dem Tor, zwischen dort errichteten, sozusagen nach außen gespiegelten Kulissen zu drehen. Daß dadurch die Entfernung zwischen Rampe und Tor zusammenschmolz, kam seiner visuellen Dramaturgie gerade recht. Selbst der Schornstein des Krematoriums wurde in dieser für den Film so entscheidenden Sequenz mit Rampe und Tor räumlich zu einer Einheit verbunden, der "unendliche" Raum von Birkenau zu einer intimen Konstellation verdichtet. Was der realen Topographie von Birkenau völlig widersprach, war für die filmische Inszenierung von Birkenau geradezu notwendig. Spielbergs Auschwitz ist ein märchenhafter Ort, und vielleicht war ihm gerade darum so um den Originalschauplatz zu tun, weil er nur mit den authentischen Überresten selbst diese Transformation des realen in einen phantastischen, des traumatischen in einen traumhaften Ort überhaupt wagen wollte.
Dieses Prinzip der Verdichtung von "Authentizität" und Archetypus, von Realität und Wunscherfüllung wie im Märchen durchzieht den gesamten Film. Und nicht nur in Auschwitz geschieht dies mit einer auch unfreiwilligen Konsequenz. So wurden die Außenaufnahmen im Krakauer Ghetto nicht in dem tatsächlichen, aber längst neu bebauten Ghettogebiet Podgorze gedreht, sondern in Kazimierz, also dem mittelalterlichen Ghetto, jenem Stadtquartier, in dem der polnische König Kazimierz der Große vor 600 Jahren die Juden ansiedelte und mit, wie es damals so schön hieß, "Privilegien" ausstattete, deren wichtigstes darin bestand, daß nicht jeder sie einfach umbringen durfte. Und eben jenes Viertel ist es, das seit SCHINDLER'S LIST und mit deutlichen Verweisen auf diesen Film eine seltsame Renaissance touristischen jüdischen Lebens erfährt. So ist nicht nur die Einheit von mittelalterlichem Ghetto und Nazi-Ghetto hergestellt, sondern auch die von Realität und Filmkulisse. Kazimierz ist seit den Dreharbeiten zu SCHINDLER'S LIST das permanente Set eines alltäglichen Erinnerungskinos in den Köpfen seiner Besucher geworden. Die einzige derzeit regelmäßig angebotene Führung zu den jüdischen Stätten Krakaus ist das Angebot "Retracing Schindler's List", auf das überall in der Stadt Handzettel aufmerksam machen.
Spielberg hat darüber hinaus alle "Reliquien" der Vernichtung, die Koffer und Haare, Brillenberge und Schuhe, er hat die Fotografien, die wir kennen, ja er hat selbst die antisemitischen Klischees, die durch die Köpfe geistern, in seinen Film verwoben. Die Szene, in der Stern ihm mögliche "Investoren" für seine Fabrik zuführt, ist deshalb auch heftig kritisiert worden. Die beiden "reichen Juden", die zu ihm ins Auto steigen, sie scheinen geradewegs einer Stürmerkarikatur entlaufen zu sein. Doch dies geschieht mit voller Absicht. Spielbergs Realismus ist auch ein Realismus der Phantasien über dieses Thema.

Immer wieder verweist er auf den Bilderbestand, der sich im öffentlichen Bewußtsein schon abgelagert hat, und bringt diese Bilder in Bewegung. So wurden auf den Straßen Krakaus die Aufnahmen von Soldaten und SS-Männern nachgestellt, die frommen Juden die Schläfenlocken abschnitten, so als würde ein angehaltener Film plötzlich wieder weiterlaufen.
Er hat in der Tat in mancher Hinsicht ein "mobiles Pendant zu den Holocaust-Museen in den USA" [8] geschaffen. Auch Spielberg hat in seinem Film die Gegenstände oftmals mit jener Ambivalenz ausgestattet, die für die im Washingtoner Museum präsentierten Asservate geradezu konstitutiv ist. So wie in Washington die Objekte (neben ihrer Bedeutung als Zeugnisse der Verbrechen) zugleich Spuren der Toten und Spuren des Überlebens sind und auch in dieser Ambivalenz inszeniert werden, so ergeht es auch den Dingen in Spielbergs Film.
Die Lichtregie spielt hierbei eine zentrale Rolle. Der Schornstein des Krematoriums scheint im Licht zu beben, einem Licht, das in Spielbergs Film freilich weniger Erlösung verspricht, sondern eher drohende Züge annimmt: Wenn es aus den Schornsteinen in Auschwitz dringt, wenn es als Suchscheinwerfer den Zuschauer blendet, und vor allem dann, wenn es einen Mast und den daran befestigten Lautsprecher im Lager Plaszów umgleißt, jenen Lautsprecher, der Schlager und Kinderlieder zum besten gibt, während im Lager eine Selektion stattfindet.
Bis zur Unerträglichkeit ausgespielte Ambivalenz kennzeichnet auch die umstrittenste Szene des Films, wenn sich die "Apparaturen einer Gaskammer" in eine Dusche verwandeln. Doch von "Wundern" wie diesem soll erst später die Rede sein.

Unabhängig von seinem Sujet verleiht das Medium des Films den Gegenständen animistische Züge, sie werden Akteure des Geschehens, deren "Eingreifen" in die Handlung zuweilen so wenig berechenbar ist wie das der Menschen. Gegenstände, oder besser, die Bilder, Phantasien, Ängste, die mit ihnen verbunden sind, führen im Film ein Eigenleben. Und je widersprüchlicher diese Konnotationen sind, umso mehr "spielen" sich die Dinge in den Vordergrund.
Doch in Spielbergs Film, wie im übrigen auch im Washingtoner Museum, ist jene Ambivalenz kein bloßes Spannungsmoment mehr, das eine Geschichte vorantreibt, das Kontinuität zwischen den Bildern durch die Schnittfolge hindurch herstellt.
Im Gegenteil, hier steht die Ambivalenz der Gegenstände für die Erfahrung radikaler Kontingenz, für die unerträgliche Zufälligkeit des Überlebens. Alle Versuche, die "Geschichte" des Holocaust in eine eindeutige Folge von "vorher und nachher", von Ursache und Wirkung, in eine verstehbare Kette von Ereignissen, einen durchschaubaren, womöglich monokausalen Mechanismus aufzulösen, sind letztlich fragwürdig geblieben. Der Radikalisierungsprozeß des Holocaust und seine Widersprüche sind auf der Ebene der Erfahrungswirklichkeit nur als Kontingenz, als bedrohliche Mehrdeutigkeit jeder Situation und schließlich auch der Gegenstände, die in ihr eine Rolle spielen, wahrnehmbar.

Man kann sich durchaus noch immer, auch nach SCHINDLER'S LIST, darüber streiten, ob man über den Holocaust überhaupt einen Spielfilm drehen kann. Man kann sich darüber streiten, ob man die Geschichte des Überlebens überhaupt erzählen darf, angesichts der Toten und der schieren Zufälligkeit der Rettung. Die Konsequenz wäre Schweigen.
Doch wir wissen, daß es mit Schweigen niemals endet.

So wäre vielleicht die Frage interessanter, wie man die Erzählung der Wenigen, wie man die Erzählung vom Überleben an ihre Grenze, nämlich an das Schweigen der Vielen, der Toten führen kann.
Spielbergs Wahl fiel auf eine "Geschichte", und damit auch auf einen "Heldentypus", der wie kein anderer das Verhältnis von Narration und Bruch, von Zufall, Willkür und Ohnmacht von selbst und in sich selbst thematisiert. Und er hat damit die seltsamsten Mißverständnisse ausgelöst.

Der gute Deutsche

Das absurdeste Mißverständnis, und zwar ein Mißverständnis, das von den verschiedensten Positionen mit den unterschiedlichsten Absichten artikuliert und geschürt worden ist, war das folgende:
Der Held des Films sei ein "guter Deutscher" [9] und die dem Publikum aufgenötigte Identifikation mit ihm sei eine Blasphemie, eine "tröstliche Identifizierung" [10], oder eine längst fällige Ehrenrettung, eine "Absolution für diejenigen Deutschen, die den Millionenmord gern im Dunst der Geschichte versenken möchten" [11], oder "ein unbequemes Beispiel für die Deutschen." [12] "Und auf einmal", so Lothar Baier, "schnurrt in einem magischen Akt alles zusammen, das monströse administrative Verbrechen und Hollywood, das Gute in der deutschen Hauptfigur und die ausstehende Bewältigung." [13] Die deutsche Öffentlichkeit stürzte sich auf den Helden, und insbesondere der schreibende Teil dieser Öffentlichkeit schloß im Kino offenbar die Augen. Wann man diese zu öffnen habe und wann man sie schließen darf, darüber gab es interessante Meldungen. So bekannte Lothar Baier im schon zitierten Aufsatz: "Gegen Ende der zweieinhalb Kinostunden war ich schon nicht mehr richtig im Kino, sondern mitten in meinem monologisierenden Debattierzirkel...".
Und das öffentliche Echo des Films verläßt die eingespielten Bahnen einer üblicherweise mit solchen Dingen befassten Szene: So titelt auch die Bunte vom 10. 3. 1994: "Der Schindler Schock. Deutschland weint", und zitiert Richard von Weizsäcker: "Nach diesem Film kann man keine Worte gebrauchen, aber man braucht offene Augen." Um zwei Seiten später darüber zu informieren: "Die Szenen, wo sie ohne schlechtes Gewissen die Augen schließen dürfen...". Gleich daneben "erklärt" Ignatz Bubis den Lesern "Schindler, den Film und unsere Trauer", Titel: "Herr Bubis, was bedeuten meine Tränen?"
Damit war das öffentliche Terrain markiert, auf dem man sich für oder gegen den Film zu entscheiden hatte: Wir trauern, aber wir wissen nicht warum.

Eine Filmanalyse, die abseits normativer Verdikte, zwischen Lanzmanns "das darf man nicht" und dem politisch verkündeten "das muß man", noch irgend etwas zum Film als ästhetischem Phänomen hätte beitragen können, suchte man vergeblich.

Zu jenem normativen Mißverständnis gehörte auch der der political correctness geschuldete Einwand, bei dem Helden des Films hätte es sich eigentlich um Itzchak Stern, Schindlers "jüdischen Schriftgelehrten" [14] gehandelt. Dabei kann von Identifikation mit einer bestimmten Figur in diesem Film kaum die Rede sein. Schindler ist und bleibt vom Beginn bis zum Ende des Films ein Fremder, eine undurchschaubare Figur, auch wenn er uns während des Films schrittweise näher kommt. Aber so, wie er am Anfang aus dem Nichts kommt, verschwindet er am Ende wieder. Wir versuchen ihn zu verstehen, wir versuchen seine Handlungen zu berechnen, wir versuchen, ihn innerlich zu beeinflussen, wir warten darauf, daß er unsere Wünsche erfüllt, daß er Gutes tut für uns. Doch wer sind wir? Der Blick der Kamera lenkt unsere Perspektive auf die handelnden Personen und auf die Gegenstände, von denen unser Schicksal abzuhängen scheint. Dieser Blick zieht uns immer wieder hinein in die Menge, die zu Amon Goeth und Oskar Schindler hinaufsieht. Und dann freilich sehen wir selbst wieder hinunter vom Balkon der Villa Goeths zu seinen lebenden Zielscheiben, von Schindlers Glaskanzel hinunter in die Fabrik, oder auch von seinem Caféhaustisch hinüber zu denen, die er mit Charme und Korruption umgarnen will. Die Perspektiven wechseln, oft rasend schnell, wie in den Parallelmontagen, die oft sogar zwei Zeitebenen ineinander verschränken. Doch welche Perspektive nehmen wir dabei selber ein, wenn wir abwechselnd mit Goeth "hinunterschießen" und uns mit zitternder Handkamera unter die fliehenden Häftlinge mischen, die Deckung suchen und doch immer den Balkon der Villa sehen, wenn wir wissen, daß wir im Schußfeld liegen. Die Antwort ist vergleichsweise einfach: Spielberg zieht uns als Akteure hinein in den Film, Akteure zwischen den Fronten zunächst, doch selbst Bedrohte, bedroht freilich nur durch solch harmlose Dinge wie einen Schreck. Doch dieser Schrecken, den wir selbst erfahren, zieht uns unmerklich auf eine Seite, macht uns auf bequeme Weise zum "Mitleidenden". Aber wie sollte es auch anders gehen als "bequem"?

Von Anbeginn an werden wir auf eine Identifikation mit den Überlebenden vorbereitet, und Spielberg weiß, daß er uns dazu auf eine lange Reise mitnehmen muß. Selbst die antisemitischen Klischees, die er zu Beginn des Films auffährt, gehören zu dieser Pädagogik der Identifikation. Der Zuschauer ist nicht von Anfang an ein Teil des Kollektivs der Bedrohten, ihm wird zunächst der Weg dahin in kleinen Schritten geebnet. Und Schindler bleibt unnahbar und ein Geheimnis. Auf ihn richten sich schließlich auch unsere Hoffnungen, so wie die der "Schindlerjuden". Und hier werden wir Itzchak Stern ähnlich, mit dem wir aus dem Fenster schauen, wenn die Klapptischchen für die Ghettoräumung aufgestellt werden. Klapptischchen, die diesmal eigentlich gar nicht mehr gebraucht werden. Wir hoffen darauf, ein wenig Einfluß auf Schindler nehmen zu können. Wir beginnen zu wünschen, wir warten auf das Wunder.

Ein Zockerfilm

Wer ist dieser Mann, zu dem wir aufschauen, weil er Anteil an der Macht hat und doch nicht einfach ein Teil von ihr zu sein scheint. Er ist ein Spieler. Er ist das Gegenteil eines Kapitalisten, oder wenn man so will, sein mißratener, verzogener Bruder.
Ein Glücksritter ist er, der seine Einsätze wagt, der seinen Lustgewinn aus der Chance, aus der Manipulation des Schicksals oder der Menschen, die es verkörpern, bezieht. Und wie es wirklichen Spielern geht, so ist auch seine Hoffnung auf den großen Gewinn nur ein Selbstbetrug. Denn ihre Freiheit genießen sie nur, solange sie spielen, solange sie etwas wagen, und sie spielen deshalb auch immer etwas länger, als der Erfolg Ihnen treu bleibt. Wenn sie es wirklich ernst meinen, dann können sie erst mit dem Spielen aufhören, wenn sie alles verloren und das Maximum an Freiheit, die Besitzlosigkeit, wiedergewonnen haben.
Ein solcher Spieler ist ein destruktiver Charakter, der freilich niemandem weh tut, der sich entäußert, um Platz zu schaffen für ein neues Spiel. Der Spieler braucht gar nicht erst "Mensch" zu werden, was eine moralische Interpretation seiner Handlung nahe legt. Er ist "menschlich" von Anbeginn an, denn seine Handlung zielt nicht auf die Objekte, die er zu gewinnen trachtet, sondern auf den sozialen Vorgang, das Kräftemessen, das Glücksverlangen, die Gefühle.
Spielberg hat einen Zockerfilm gemacht, einen Film über die Willkür und den Zufall, und genau damit hat er das Schweigen wieder in den Spielfilm hineingeholt.
Die Figur des Spielers erweist sich in Spielbergs Film als die einzig mögliche Genregestalt, die geeignet ist, über das Thema von Rettung und Gerettetwerden irgendetwas auch nur annähernd Angemessenes, irgendetwas nicht ideologisch Verblendetes zu erzählen. Spielbergs Film und eben auch die Wahl seines Genres erweisen sich in dem Moment als problematisch, wo er die Figur des Spielers verrät und aus ihm einen Helden zu machen versucht. Daß eben auch dies den Gesetzen eines Genres folgt, welches am Ende den Menschen im Spieler retten, den Kreis schließen will, entschuldigt ihn nicht.

Das Gesetz des Genres kennt jedoch Varianten: Der Zocker verliert am Ende alles, um seine Menschlichkeit wiederzugewinnen. Am Ende ist er nackt, aber geläutert. Vorhang.
Eine weniger moralische Version des Genres gibt es natürlich auch: Der Spieler ist klein, die Bank ist groß, aber am Ende ist der Traum vom Glück für den Kleinen kein Märchen mehr, sondern schale Realität. Oben und unten: Nichts ist unumstößlich, alles ein Kreislauf, und darin liegt der Trost. Und wem dies zu trivial ist: Am Ende können wir auch mit der existentialistischen Ahnung leben, daß der Zocker bald wieder alles verspielt hat und die Welt sich auf diese Weise im Kreise dreht.

Wie es ein Spieler tut, versucht auch Schindler den Zufall zu besiegen, rationale Regeln zu finden, wo keine sind, und am Ende zu glauben, das Glück sei Verdienst. Das Spiel, das er spielt, ist ein Spiel gegen die Kontingenz, der Versuch, die Gegner oder die Karten auszurechnen und ihr Handeln, ihre Verteilung zu steuern oder wenigstens zu antizipieren. Wenn in der Erinnerung der Überlebenden das eigene Überleben als unerträglich zufällig empfunden wird, dann spiegelt die Geschichte, die Spielberg erzählt, zumindest dieses kategorische Problem in einer bislang unübertroffenen Weise wider.
Immer wieder konfrontiert uns der Film, mal explizit im Dialog, mal schockartig in der Dramaturgie des Geschehens angelegt, mit diesem Paradox: Wenn Helene Hirsch darüber spricht, daß die Gewalt Goeths keine Regeln kennt, daß keiner weiß, welches Verhalten die Überlebenschancen erhöhen könnte. Und am nachhaltigsten in jener Szene, in der Goeth einen Jungen "begnadigt", der beim Badewannenscheuern das falsche Putzmittel benutzt hat. Schindler hatte Goeth zuvor den Gedanken näher bringen wollen, daß wirkliche Macht darin liege, denjenigen zu schonen, über dessen Leben man verfügt. Doch Schindlers Versuch, Goeths Verhalten zu "rationalisieren", also der Berechenbarkeit seines Gegenspielers nachzuhelfen, scheitert kläglich. Der "begnadigte" Junge, um dessen Leben wir zittern, liegt Minuten später erschossen in einer Blutlache. Dies bekommen wir ganz beiläufig gezeigt, während wir, Stern mit der Kamera begleitend, eigentlich schon in der nächsten Szene sind.

Von der ersten Szene an wird uns Schindler als ein Mensch vorgestellt, der mit anderen Menschen spielt, der zu "zaubern" versucht, dessen Charme eine Versuchsanordnung ist, in der sich diejenigen verfangen sollen, die an den Dingen hängen, die Interessen haben, die ihren Blick verengen. Diejenigen, die nicht "frei" sind. Erst später realisieren wir, daß diese Nazis, um in der Metapher zu bleiben, nicht die Mitspieler sind, sondern die Spielbank. Und die gewinnt, bekanntermaßen, immer.
Das spöttische Lächeln ist sein Programm, das Lächeln, mit dem er auf diejenigen schaut, von denen er glaubt, es seien seine Mitspieler. Doch die Spiele sind nicht alle gleich, und zu manchen gehört ja tatsächlich Geschick und nicht nur Glück. Schindlers Spiel um den Profit der Zwangsarbeit kennt noch ein paar Regeln, die es zu finden und zu befolgen gilt. Eine Fabrik, die sonst keiner will, Arbeitskräfte, die "nicht von Dauer" und daher billig sind, die ideale Nische für einen riskanten Einsatz. So hat in der ersten Runde der Spieler schließlich erfolgreich die Regeln des Spieles durchschaut, und sein Gewinn ist immens.

In der ersten Runde geht es um Geld, um Prestige, um Frauen, um alles, wofür sich ein Spieler zu ruinieren pflegt. Und dieses Spiel findet in Krakau statt. Es endet mit der Räumung des Ghettos. Schindler, der von einem Hügel herab und vom Rücken eines Pferdes aus das Massaker beobachtet, sieht zu, wie seine Arbeitskräfte vernichtet werden.
Doch er sorgt sich nicht um die gefährdete Produktivität seiner Fabrik. Sorgt er sich andererseits wirklich um die Menschen, die ermordet werden? Oder schüttelt er innerlich nicht vor allem den Kopf darüber, wie brutal seine Versuchsanordnung, der Spieltisch abgeräumt, die Karten neu verteilt werden, und versteht es nicht?

In der zweiten Runde, und die spielt in Plaszów, geht es nun um ein Spiel zwischen Männern. Und jetzt wird es ernst. Schindlers Gegenspieler ist nicht mehr allein der anonyme Zufall, sondern ein Mensch aus Fleisch und Blut. Die Spielmarken, um die es nun in diesem Spiel geht, verändern schleichend ihre Bedeutung. Mit Goeth zusammen spielt Schindler immer noch gegen die Bank und verdient gut, auch wenn er nun jemanden hat, mit dem er zuweilen teilen muß. Doch das entscheidende Spiel ist das gegen Goeth, und zu gewinnen gibt es dabei weniger Geld als Machtgefühle, das trügerische Gefühl, auf den anderen Einfluß zu gewinnen.

Lange haben die Kritiker, die Interviewer und Spielberg selbst herumgerätselt, wann Schindler eigentlich in seinem Innern den Spieltisch wechselt und beginnt, um Menschenleben zu spielen. Den Zeitpunkt, an dem er dies letztlich tut, läßt Spielberg offen. Und er betonte dies auch in vielen Interviews. Die zweite Runde jedenfalls ist die Zeit, in der Schindler beginnt, Einsatz und Gewinn durcheinanderzubringen, weil es etwas Drittes gibt: sein Duell mit Goeth. Stern schiebt ihm, vorsichtig argumentierend, ab und zu einen "Fall" unter, den man unter anderen Umständen einen "humanitären" nennen würde. Schindler läßt sich erst zögernd darauf ein, protestiert zunächst und beginnt dann, Gefallen an diesem Spiel zu finden, verheißt es doch den größten Gewinn dieser Runde, nämlich kleine Triumphe über Amon Goeth.
Doch Schindler wechselt den Spieltisch vollends erst in dem Moment, wo er geschlossen wird, wo der Croupier die Gerätschaften abräumt und seinen Feierabend beginnt. Nun wird auch Plaszów geräumt, die "Transporte" werden nach Auschwitz geschickt.
Doch wie es sich für einen wirklichen Spieler gehört, verpaßt Schindler den Zeitpunkt, seinen Gewinn nach Hause zu tragen. Und er wagt sich an ein Spiel, bei dem er das, was er vielleicht gewinnen mag, auf keinen Fall behalten darf.

Beim Packen seiner Koffer hört Schindler ausgerechnet den Feindsender, der ihm Billy Holliday ins Ohr schmeichelt. Der Blick auf sein gewonnenes Geld ist geringschätzig. Nun hat er sich (und seinem Vater) bewiesen, daß er als Geschäftsmann Erfolg haben kann. Wozu braucht er es noch länger?
Und der Blues beginnt. Die Koffer voller Geld sind fortan der Einsatz für das, worum Schindler nun spielen will: Menschenleben.
Schindler muß auch dazu nicht zum guten Menschen werden, er muß nur seiner Spielernatur treu bleiben. Und die sucht nach dem gewagtesten Einsatz.
Daß man um diese Menschenleben spielen kann, so wie es Schindler und Goeth, Schindler und Höß, Schindler und "die Bank" miteinander tun, hat einen simplen Grund, der den Zuschauer in diesem Film immer wieder wie ein Blitz durchfährt: Die, denen dieses Leben einmal gehörte, sind schon längst tot, auch wenn man es ihnen noch nicht unbedingt ansieht. Irgendwann, keiner hat so recht bemerkt, wann das geschehen ist, ist aus diesen Menschenleben Spielgeld geworden, das sich, so die einzige Regel, die noch gilt, irgendwann in Luft aufzulösen hat. Irgendwann: denn über den Zeitpunkt entscheiden viele. Manche haben es eilig, manche möchten noch ein wenig weiter spielen. So wird das Spielgeld Schritt für Schritt, je nach dem Verhältnis der Kräfte, aus dem Verkehr gezogen. Dabei ist auf nichts Verlaß, außer darauf, daß dieses Spielgeld selbst nicht aus der Spielbank getragen werden darf, weil es sich sonst, außerhalb der Gesetze dieses Spiels, wieder in Menschen zurückzuverwandeln droht.
Doch genau darum geht es Schindler. Sein Spiel gilt nun den Menschen, die er dem Sog der Vernichtung entziehen will. Er beginnt, die Regeln des Spiels taktisch zu unterlaufen, weil es sonst zu schnell zu Ende geht. Aus dem Spiel um das Spielgeld wird ein Spiel um Zeit, ein Spiel um die Verlängerung des Spiels. Wenn er schon nicht verhindern kann, daß laufend Spielgeld aus dem Verkehr gezogen wird, so kann er wenigstens ein wenig Einfluß darauf nehmen, welches (also wen) es zuerst trifft. Er kann auf den Moment hoffen, da eine Macht von außen die Gesetze dieses mörderischen Spiels außer Kraft setzt. Er kann darauf hoffen, daß nicht die Spielbank, sondern die Welt draußen das Spiel beendet.

Dieser Film heißt nicht etwa SCHINDLER'S LIST (anstatt "Sterns Liste"), weil Schindler ein Held ist, mit dem wir uns identifizieren könnten. Identifizieren könnten wir uns vielleicht mit dem Buchhalter Stern, denn der weiß von Beginn an, was er will: Menschen retten. Und er weiß auch wie oder glaubt es zu wissen: nämlich indem man die Mächtigen, an die man herankommt (also vor allem Oskar Schindler), dazu bringt, aus praktischen Erwägungen weiterzuspielen. Der hält sich auf Distanz, solange es ratsam ist. Und er gibt diese Distanz erst auf, als alles zu spät ist.

Schindler dagegen ist so etwas wie eine Sonde, die in das Chaos gesenkt wird, um nach einem Halt zu suchen. Dieser Spieler ist eher ein Mann vom anderen Stern. Kein Identifikationsangebot, kein billiger Ablaß, nichts von alledem. Schindler ist ein Fremder, von der ersten bis zur letzten Minute des Films. Diese Rolle kann überhaupt nur einer von "den anderen", also in diesem Fall: ein Deutscher spielen. Er muß am Ende entschwinden, und sei es so kitschig wie in diesem Fall, mit Staatskarosse und Häftlingsanzug. Vielleicht hat Spielberg auch deshalb davor zurückgescheut, Schindlers Leben nach dem Krieg mit mehr als ein paar trockenen Worten über sein Scheitern als Geschäftsmann und Ehemann in einem Insert zu thematisieren.

Tränen

Mit der Räumung von Plaszów hätte die Geschichte und damit auch der Film zu Ende gehen können. Am letzten Abend sitzen Schindler und Stern beisammen. Und der Kreis schließt sich. Stern, der bei seiner ersten Begegnung mit Schindler das Glas, das dieser ihm anbot, nicht annahm, stößt nun mit ihm an. Weil es später keine Gelegenheit mehr für sie beide geben wird. Dies ist eine der Szenen, die dem Zuschauer unweigerlich Tränen entlocken, die etwas mit Rührung zu tun haben, aber auch mit dem die Kehle zuschnürenden Gefühl, daß zwischen den Emotionen, die die Protagonisten verbindet und der Realität, die sie trennt, keine Entsprechung mehr besteht. Ob diese Tränen nur Tränen der Erleichterung sind, eine letztlich lustvolle Katharsis, wie Lanzmann vermutet, wäre noch einmal zu diskutieren. Es sind Tränen, die etwas mit Trennung, mit Verlust zu tun haben.

Die Steine, die die Überlebenden am Ende des Films auf Schindlers Grab legen, sind sie nun eigentlich für Schindler bestimmt, oder nicht vielmehr für die unzähligen, die Schindler nicht hat retten können, die kein Grab mehr haben, außer dem des Retters, der ihr Retter nicht wurde?
Der Film versucht den Schluß nahezulegen, daß Schindler ein ganzes Volk vor dem Untergang bewahrt hat. Nur noch 4000 Juden leben in Polen, 6000 Nachkommen hätten die "Schindlerjuden" gezeugt, heißt es zu guter Letzt in einem Insert. Und Spielbergs Worte, er hätte gar keinen positiven Schluß drehen wollen, werden von dieser platten Zahlenarithmetik, die aus Schindler einen Moses machen soll, dementiert.
"Es stimmt," sagte Spielberg dem Spiegel, "Schindlers Juden sind der Hölle entkommen. Aber ist das ein Happy-End? Keiner von allen, die ich kennengelernt habe, ist wirklich glücklich geworden, keiner hat sich aus dem Bann der Geschichte freimachen können. Wenn sie sich treffen, sprechen sie nur darüber, denn ihr Leben ist davon überschattet." [15]

Bis zu der verstörendendsten Erkenntnis, die die Geschichte, die Spielberg verfilmt hat, eigentlich nahelegt, mag er es selbst nicht treiben. Und doch ziehen sich ihre Spuren auch durch den Film. Was Schindler tat, war nur als Ausnahme von einer Regel denkbar, die solche Ausnahmen vielleicht sogar brauchte, weil sie sonst nicht funktioniert hätte. Was wäre die Spielbank ohne die Spieler? Ja selbst der Spieler, der nicht nur den Code knacken will, sondern aus dem Spielgeld wieder Menschen machen will, jener ausgeflippte Schindler, der die Logik des Spiels brechen will und sein Geld für Leben zu verschleudern beginnt, er gehört möglicherweise immer noch zum Betrieb wie der mißratene Sohn zur Familie.
So hat auch die Szene, in der Schindler "seine" Jüdinnen aus Auschwitz herausholt, einen doppelten Boden. Da bietet ihm der bestechliche Lagerkommandant die gleiche Zahl von Juden aus einem anderen Transport, das mache weniger "Schreibkram". Doch Schindler besteht auf "seinen" Juden. Er will nicht irgendwelches Spielgeld, für ihn sind sie schon nicht mehr austauschbar. Dem Lagerkommandanten ist es letztlich wurscht, welche Juden er an diesem Tage ins Gas schickt, solange die Zahlen stimmen. Das Tempo der Vernichtung hat sich durch das kleine Geschäft mit Schindlers Diamanten nicht geändert, der Kommandant zieht eben anderes Spielgeld aus dem Verkehr, angeliefert wird ohnehin täglich mehr als genug.
Diese Parabel auf die Austauschbarkeit des Todes, die für alle eine Katastrophe, aber für die jeweils einzelnen auch einmal lebensrettend sein konnte, hat Spielberg mehr erfunden als der realen Geschichte abgelauscht. Als Schindlers Jüdinnen nach Auschwitz kamen, begannen die Nazis schon damit, die Vernichtung in Birkenau einzustellen. Sie blieben nicht nur zwei Tage, sondern als geschlossene Gruppe von "Schindlerfrauen" wochenlang in Auschwitz, und nicht Schindler, sondern eine unbekannte Frau, die, von Schindler instruiert, nach Auschwitz fuhr, um mit dem Lagerkommandanten von Birkenau, Josef Kramer, zu reden, hat es schließlich geschafft, die im Lager tatsächlich als Schindlerjüdinnen geführten Häftlinge wieder herauszuholen. Wenn Schindler zur gleichen Zeit darüber Verhandlungen mit Rudolf Höß geführt haben mag, dann in Oranienburg, wo Höß mittlerweile im SS-Wirtschaftsverwaltungshauptamt die Karriereleiter emporgeklettert war.

In den letzten Tagen des Krieges hatten es freilich selbst die Nazis mit dem Töten nicht mehr ganz so eilig. Die letzten Überlebenden wurden von Arbeitslager zu Arbeitslager geschleift, und die SS begann darauf zu achten, daß immer noch ein paar von ihnen übrigblieben, mit denen man noch weiter spielen konnte, deren Existenz die eigene Tätigkeit legitimierte. Und die einen damit vom Fronteinsatz in letzter Minute bewahrte.

All das erzählt SCHINDLER'S LIST nicht. Stattdessen erzählt er das Märchen von der Zeit, als das Wünschen noch geholfen hat.

Ein Märchen

Schindlers Wandlung vom Spieler zum Retter geschieht noch nicht in dem Moment, da er den Spieltisch wechselt. Noch das Spiel um das Leben "seiner" Juden gehört, bizarr genug, zum Genre des Zockerfilms dazu.
Doch mit der Ankunft der Frauen in Auschwitz beginnt der Film endgültig zu einem "Realismus" der Phantasien über die Rettung, der Hoffnung auf einen neuen Moses überzublenden. "Realität" ist fortan vor allem die retrospektive Deutung der Ereignisse durch die Phantasie einer Hoffnung, die ein Wunder bewirkt hätte. Die bis dahin bis zur Unerträglichkeit ausgespielte Kontingenz wird nun zur umso tragfähigeren Basis des Wunders umgedeutet, das Schindler vollbringt.
Doch dieser Versuch, die Geschichte letztlich doch noch zu einem kohärenten Sinnzusammenhang zu verdichten, entwirklicht das Geschehen am Ende.
So wie Spielberg zwei Drittel des Films lang Kontingenz und Widersprüchlichkeit inszeniert, ebnet er sie am Ende wieder ein. In Brünnlitz, so erfahren wir schließlich, habe Schindler sogar Sabotage an der Wehrmacht verübt und defekte Granathülsen produziert. (Historisch ist dies eher eine Legende.) Als wäre das Retten von Menschenleben nicht genug, soll er zu guter Letzt auch noch zum Widerstandshelden werden. Als traue Spielberg selbst seinem Spieler nicht mehr über den Weg, muß Schindler am Ende zum Ideologen mutieren, politische und, wie wir noch sehen werden, religiöse Meriten erwerben.
"Im wirklichen Kampf gegen den Faschismus, (...)," so schreibt John Berger, "im wirklichen Widerstand - ob man nun an Stalingrad denkt oder an die Verschwörung der deutschen Offiziere gegen Hitler, an die Partisanen in Jugoslawien oder an die konspirativen Netze der KZ-Gefangenen selbst, an den Warschauer Aufstand oder die Evakuierung der Briten aus Dünkirchen -, da gab es ein Beharrungsvermögen, das nobel war, aber düster." [16]
John Bergers Liste spricht Bände. Sie zählt Gruppen und Widerstandsakteure auf, denen der Kampf gegen den Holocaust, wenn nicht egal, so doch immer nur eine Funktion der eigenen Interessen war. Der "wirkliche Kampf" gegen den Faschismus, im Namen welcher Ideologie oder Nation er auch immer gefochten wurde, war eben kein Kampf gegen die Auslöschung der europäischen Juden. Die Alliierten haben Auschwitz nicht bombardiert, der polnische Widerstand hat die Juden in aller Regel nicht wirksam unterstützt, und von den Offizieren, die gegen Hitler putschen wollten, war manch einer am Massenmorden zuvor durchaus selbst beteiligt. Ihr "Beharrungsvermögen" war eben nicht nur "nobel und düster", sie konnten es sich vor allem noch leisten.

Auch Schindlers Rede zur Befreiung wirkt denn letztlich hölzern und unauthentisch. Und das ist sie schließlich auch.
Dabei nimmt der Saal seiner Fabrik groteskerweise die Züge einer Synagoge an, mit der SS-Wachmannschaft auf der Frauenempore und Schindler auf der Kanzel. Nachdem die SS den Raum verlassen hat, wird schließlich ein Totengebet angestimmt.
Zuvor schon muß Spielberg aus Schindler symbolisch einen Juden werden lassen, der sich um die Sabbatruhe sorgt. Und es geht dabei gar nicht darum, was der wirkliche Schindler tat oder nicht, Spielberg versucht ihn am Ende zu konvertieren. Und so, wie in diesem Vorgang selbst paradoxerweise letztlich weniger jüdisches als christliches Heil liegen mag, so meint diese Konversion vor allem Schindlers Wandlung zum Überlebenden, das heißt zum Repräsentanten der Toten.

"Ihr sollt nicht weinen", lautet das Verdikt von Lanzmann. Und er meinte damit einen durchaus berechtigten Zweifel an der Möglichkeit der Einfühlung und deren Folgen. Am Ende von SCHINDLER'S LIST dürfen wir weinen, weil wir selbst Überlebende geworden sind, wir dürfen mit den Überlebenden um die Toten weinen. Darin mag ein falscher Trost liegen. Doch wie lange hält er vor?

Das Weinen des Zuschauers am Ende - erlöst es wirklich, oder treibt es ihn nur zurück an die Stelle, wo die Geretteten und die Untergegangenen einander begegneten?
Nicht die Szene in den Duschen, in der aus der Geschichte vom Spieler das Märchen vom Retter wird, bezeichnet den Abgrund, den dieser Film auslotet. Die Duschen, von denen man nicht weiß, was sie versprühen, und die unseren Wünschen gehorchen, als könnten wir den Lauf der Dinge mit unserem Hoffen beeinflussen. Der Gang in die Duschen, der Voyeursblick durch das Guckloch und der Krampf, bevor aus den Duschen das Wasser tritt, ist vielleicht das Äußerste, was ein Film zeigen kann. Aber das Verschwinden der "Untergegangenen" auf der Kellertreppe des Nachbargebäudes, denen die "Geretteten", die "Schindlerjüdinnen" hinterherschauen, der Blick zu denen hinüber, die der Zufall nicht zur "Sauna", dem Desinfektionsgebäude, geschickt hat, die kein Privileg besaßen, keinen wie auch immer gefährdeten Schutzbrief, dieser Blick hinter ihnen her, der sie auf immer verliert, schaut ins Leere jenseits dieser Grenze. Und dieser Blick hat ebensowenig ein Ende wie Lanzmanns ratternder Zug.

Aus: Gottfried Kößler: Entscheidungen. Vorschläge und Materialien zur pädagogischen Arbeit mit dem Film "Schindlers Liste", Fritz Bauer Institut, Reihe Pädagogische Materialien, Nr. 1, Frankfurt am Main 1995.

  1. Claude Lanzmann, "Ihr sollt nicht weinen. Einspruch gegen Schindlers Liste", in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 5.3.1994.
  2. Wolfram Schütte, "Wie Schindler unter deutsche List kam", in: Frankfurter Rundschau, 30.4.1994.
  3. Primo Levi, Die Untergegangenen und die Geretteten, München 1990, S. 83f.
  4. Ebenda, S. 84.
  5. Lanzmann, "Ihr sollt nicht weinen".
  6. Ebenda.
  7. Peter Weiss, "Meine Ortschaft", in: ders., Rapporte, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1968, S. 124.
  8. Schütte, "Wie Schindler unter deutsche List kam".
  9. So der Titel des Spiegel vom 21.2.1994.
  10. Lanzmann, "Ihr sollt nicht weinen".
  11. "Vom Großen Morden", Der Spiegel, 21.2.1994.
  12. Verena Lueken, "Ein Gerechter", in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 3.3.1994.
  13. Lothar Baier, "Schindlers Liste. Ein deutscher Film", in: Wespennest, Nr. 95, Wien, Juni 1994.
  14. Schütte, "Wie Schindler unter deutsche List kam".
  15. Urs Jenny, "Holocaust mit Happy-End?", in: Der Spiegel, Nr. 21, 24.5.1993.
  16. John Berger, "Die Grenzen des Erfolgs, 'Schindlers Liste' oder Widerstand aus dem Geist unserer Zeit", in: Frankfurter Rundschau, 30.4.1994.