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Das Konzentrationslager als Idylle: "THERESIENSTADT" - EIN DOKUMENTARFILM AUS DEM JÜDISCHEN SIEDLUNGSGEBIET Von Karel Margry
Zunächst ist es notwendig, Theresienstadt selbst zu beschreiben, denn seine Entstehungsgeschichte als Ghetto ist für das Verständnis des Films nicht unwesentlich. [2] Theresienstadt, d.h. auf Tschechisch Terezín, ist eine kleine Festungsstadt etwa 60 Kilometer nördlich von Prag. Erbaut gegen Ende des 18. Jahrhunderts durch den österreichischen Kaiser Joseph II., verfügte es über mächtige Schanzen, hohe Festungswälle, stabile Kasematten und ausgedehnte graue Kasernen, die ein großes Rechteck bildeten, durchzogen von Straßen, die sich im rechten Winkel kreuzten. Im Oktober 1941 beschlossen die Nazis, Theresienstadt in ein Konzentrationslager für Juden im "Protektorat Böhmen und Mähren" zu verwandeln, bevor sie in die Vernichtungslager im Osten deportiert würden. Als solches unterschied es sich zunächst nicht von den Durchgangslagern in anderen von Deutschland besetzten Ländern. Nachdem die ursprüngliche Stadtbevölkerung nach dem Räumungsbefehl vom 16. Februar 1942 Theresienstadt verlassen hatte, füllte sich die alte Garnisonsstadt bald mit Juden aus dem gesamten Protektorat. Die Nazis erklärten Theresienstadt zu einem Ghetto unter "jüdischer Selbstverwaltung", was praktisch bedeutete, daß die Gefangenen selbst für Unterbringung, Nahrung, medizinische Versorgung oder die Betreuung und Verpflegung der Kinder sorgen mußten. Dem Namen nach wurde das Ghetto durch einen "Ältestenrat" verwaltet, der durch den "Judenältesten" geleitet wurde. Doch in Wahrheit unterlagen alle Entscheidungen dem SS-Lagerkommandanten, der das Ghetto mit eiserner Faust regierte. Im Januar 1942 änderten die Nazis die Funktion Theresienstadts erneut, als sie bei der berüchtigten Wannsee-Konferenz (20. 1. 1942) beschlossen, das tschechische Ghetto als Teil eines ausgeklügelten Planes zur Erleichterung der Deportationen zu benutzen. Sie kündigten an, daß Juden über 65 Jahre, im Ersten Weltkrieg verwundete Kriegsveteranen und Träger des Eisernen Verdienstkreuzes Erster Klasse nicht in die "Arbeitslager" im Osten, sondern statt dessen in das "Altersghetto" Theresienstadt geschickt werden würden. Offiziell sollten sie auf Dauer in Theresienstadt bleiben; in Wahrheit jedoch war Theresienstadt lediglich eine Zwischenstation auf dem Weg nach Auschwitz. Später kamen andere Kategorien von Leuten hinzu: öffentlich bekannte Personen, deren Verschwinden in einem Vernichtungslager ausländische oder deutsche Proteste würde auslösen können, sowie wohlhabende Juden, die ihr gesamtes Vermögen für einen Platz im "Reichs-Altersheim" abliefern mußten. Von Juni 1942 an erreichten Transporte mit Tausenden von alten und kriegsversehrten Juden aus ganz Deutschland und Österreich Theresienstadt. Durch eine solche Anzahl von Menschen war die jüdische Administration vor schier unüberwindbare Probleme gestellt. Für etwa 7000 Menschen gebaut, hatte die Stadt plötzlich mehr als 50 000 Personen unterzubringen. Wohnraum und Wasserversorgung waren unzureichend, das Essen knapp, die Krankenstationen schlecht ausgestattet, und es fehlte an Medikamenten. Aus Raumnot mußten die Menschen in den Kasematten und auf Dachböden nächtigen. Überbevölkerung, Schmutz, Hungerrationen, schwere Arbeit und Infektionskrankheiten ließen die Sterblichkeitsrate steil ansteigen. Gegen September 1942 gab es pro Tag durchschnittlich 131 Tote. Außerdem dezimierten die Deportationen nach Auschwitz die Zahl der Lagerinsassen. Zwischen 1941 und 1945 wurden insgesamt 141 000 Menschen nach Theresienstadt gebracht; 33 430 starben dort; und 88 000 wurden in die Todeslager im Osten verschleppt (von denen nur 3500 überlebten). Im Oktober 1943 nahm die Geschichte Theresienstadts eine plötzliche und unerwartete Wendung. In Dänemark versuchten die deutschen Besatzer, die dänischen Juden zusammenzutreiben und zu deportieren. Jedoch nur etwa 450 fielen den Nazis in die Hände; sie alle wurden nach Theresienstadt geschickt. Die dänische Regierung forderte sofort und standhaft die Genehmigung, sie dort aufzusuchen. Schließlich gestattete SS-Obersturmbannführer Adolf Eichmann, der Organisator der Deportation der europäischen Juden, daß Repräsentanten des Dänischen und des Internationalen Roten Kreuzes das Lager besichtigen könnten, jedoch nicht vor dem Frühjahr 1944. Um das Lager für den Besuch vorzubereiten, begann die SS im Dezember 1943 mit einer großangelegten "Stadtverschönerungsaktion". Den jüdischen Häftlingen wurde befohlen, die Häuserfronten zu streichen, die Straßen zu säubern, Blumenbeete anzulegen, im Park einen Spielplatz für die Kinder und auf dem Marktplatz einen Musikpavillon zu bauen, die Schaufenster der Läden zu füllen, das Ghetto-Café und die Bank herzurichten und die ehemalige Sokolovna-Turnhalle in ein Gemeinschaftshaus mit Bühne, Betstube, Bibliothek und Terrasse zu verwandeln. Das Verschönerungsprojekt dauerte Monate. Damit das Ghetto weniger übervölkert aussähe, wurden 7500 Personen im Mai 1944 nach Auschwitz geschafft. Die Inspektion des Roten Kreuzes fand schließlich am 23. Juni 1944 statt. Die Delegierten ließen sich durch die falschen Fassaden vollständig täuschen und reichten günstige Berichte ein. Der großangelegte Schwindel erwies sich als ein kompletter Sieg für die Nazipropaganda. Ein unmittelbares Resultat dieses Besuches war, daß das Internationale Rote Kreuz davon absah, andere Lager im Osten zu inspizieren, insbesondere das "Arbeitslager" in Auschwitz. [3] Zwischen der Rot-Kreuz-Visite und dem Kriegsende wurden weitere 18 000 Juden von Theresienstadt nach Auschwitz deportiert. [4] Sieben Wochen nach der Inspektion begannen die Dreharbeiten für den Theresienstadt-Film. Wer befahl den Film? Viele Historiker und insbesondere Filmhistoriker gehen davon aus, daß der Film auf Befehl des Nazi-Propagandaministers Joseph Goebbels gedreht worden sei. [5] Für sie ist es unvorstellbar, daß ein derart wichtiger Propagandafilm ohne die Billigung des Propagandaministeriums entstanden sein könnte. Tatsächlich aber war das Goebbels-Ministerium zu keiner Zeit an der Entstehung des Films beteiligt. Abbildung 1 zeigt den komplizierten bürokratischen Apparat und die Befehlsketten, die für den Theresienstadtfilm relevant waren. Sie zeigt ebenfalls die internen Rivalitäten, die sich überschneidenden Zuständigkeiten, die Kompetenzstreitigkeiten und die keineswegs eindeutigen Kommandostrukturen, die sich der jüngeren Forschung zufolge als charakteristisch für die Nazibürokratie herausgestellt haben. Hervorzuheben sind hier insbesondere:
Dieses Organisationsschema zeigt, daß eine jede Anordnung des Propagandaministeriums an Aktualita immer die Dienststellen des Protektorats zu durchlaufen hatte, insbesondere die Abteilung IV, die Propagandaabteilung des Reichsprotektors, sowie das Referat IV-2, die Filmsektion dieser Abteilung. In den ersten Jahren des Protektorats kam es zwischen dem Goebbels-Ministerium und dem Reichsprotektor häufig zu Zwistigkeiten darüber, wer nun eigentlich für die Propagandaaktivitäten in Böhmen-Mähren zuständig war. Die Streitigkeiten wurden im Oktober 1941 schließlich beigelegt, als Goebbels und der damalige Reichsprotektor Reinhard Heydrich eine Abmachung trafen, die erstens die maßgebliche Zuständigkeit des Reichsprotektors in seinem Territorium bestätigte und zweitens festlegte, daß keinerlei Propagandaaktivitäten ohne seine Kenntnis und Zustimmung erfolgen sollten. Er allein war für alle Propaganda in seinem Gebiet verantwortlich. Er konnte eigene Propagandavorhaben einleiten, und alle Pläne oder Initiativen der Dienststellen des Berliner Ministeriums mußten die Propaganda-Abteilung seines Amtes durchlaufen, d.h., die Abteilung IV. [6] Daher wäre also anzunehmen, daß nach dem Oktober 1941 ein Befehl an Aktualita entweder nur vom Reichsprotektor selbst oder - auf dem Weg über seine Administration - vom Propagandaministerium kommen konnte. Doch es gab eine wichtige Ausnahme: Die Goebbels-Heydrich-Abmachung enthielt, so wie die meisten staatlichen Abmachungen im Dritten Reich, einen Vorbehalt. Ausschließlich der Reichsprotektor ist verantwortlich für Propaganda - es sei denn, es handelt sich um Angelegenheiten der Gestapo oder anderer SS-Dienststellen. [7] Genau dies trifft für den Theresienstadtfilm zu. Der Plan für diesen Film entstammt nicht den Büros des Propagandaministeriums oder des Reichsprotektors. Er war, vom Anfang bis zum Schluß, ein SS-Projekt. In den erhaltenen Archiven des Propagandaministeriums gibt es keinen Hinweis auf eine wie auch immer geartete Beteiligung an diesem Vorhaben. Das Ministerium hat den Film nicht angeordnet, nicht finanziert, nicht verbreitet, und aller Wahrscheinlichkeit nach wurde es über dieses Projekt nicht einmal informiert. [8] Der Plan für einen solchen Propagandafilm entstand im Prager "Zentralamt zur Regelung der Judenfrage in Böhmen und Mähren" (bis zum August 1942 "Zentralstelle für jüdische Auswanderung"). Er war die Idee des SS-Sturmbannführers Hans Günther. [9] Als Leiter dieses Amtes war er es, der die Aktualita beauftragte, in Theresienstadt zu drehen. Die Vorbehaltsklausel der Übereinkunft von 1941 erlaubte ihm, sowohl das Propagandaministerium als auch den Reichsprotektor zu umgehen und direkt an die Aktualita heranzutreten. Günther ging persönlich zu Karel Pecený, dem Direktor der Aktualita, und gab ihm die Order zu diesem Film. Er zwang außerdem Pecený und alle an den Filmarbeiten Beteiligten, sich zur vollständigen Geheimhaltung zu verpflichten. [10] Und sofern wir der Aussage des Lagerkommandanten Karl Rahm Glauben schenken können, handelte Günther sogar ohne vorherige Konsultation mit seinem direkten Vorgesetzten Eichmann. Darauf weist Rahms Aussage hin, daß der SS-Hauptsturmführer Ernst Möhs, Eichmanns Verbindungsoffizier zu Theresienstadt, über die Filmpläne nicht informiert gewesen sei und sich überaus ärgerlich über Günther gezeigt habe, als er davon erfuhr. [11]
Der vielleicht beste Beweis dafür, daß es Günther war, der den Film in Auftrag gab, ist die Tatsache, daß das Prager "Zentralamt" dafür zu bezahlen hatte. Aus den Geschäftsbüchern der Aktualita wissen wir, daß die Rechnungen für den Theresienstadtfilm an das "Zentralamt" gingen. Wir wissen sogar, was der Film kostete, nämlich 350 000 Tschechische Kronen, das waren 35 000 Reichsmark. [12] Wenn man sich erinnert, daß die finanziellen Mittel des "Zentralamts" aus beschlagnahmten jüdischen Vermögen stammten, wird die bittere Ironie des Theresienstadtfilms deutlich: Die Juden wurden nicht allein gezwungen, an einem Film mitzumachen, der ihre Ermordung verbergen sollte, sondern sie mußten ihn auch noch finanzieren. Die meisten Forscher gehen davon aus, daß die Entscheidung, diesen Film zu machen, irgendwann nach der Inspektion durch das Rote Kreuz am 23. Juni gefallen sei, also zwischen dem 23. Juni und dem 16. August 1944, dem Tag, an dem die Dreharbeiten im Ghetto begannen. Allerdings scheint es fast sicher zu sein, daß Günther diesen Plan nicht erst im Juni oder Juli 1944, sondern bereits anläßlich der Verschönerungsaktion im Dezember 1943 gefaßt hat. [13] Dies würde all die riskanten Hypothesen widerlegen, die bisher aufgestellt wurden, um die Entstehung dieses Filmes zu erklären, wie beispielsweise:
Es wird oft erwähnt, daß Heinrich Himmler von Beginn an stark in die Produktion des Films einbezogen gewesen sei und daß er persönlich die Endfassung des Drehbuchs gebilligt habe. [19] Himmler, so wird behauptet, habe den Theresienstadtfilm in Geheimverhandlungen mit den westlichen Alliierten benutzen wollen. Ein Film, der die Gerüchte über die Todeslager widerlegen würde, würde ihn zu einem akzeptableren Verhandlungspartner machen. Doch obwohl Himmlers Beteiligung an der Entstehung des Films nicht auszuschließen ist, gibt es dafür kaum einen Beleg. In den erhaltenen Akten aus Himmlers persönlichem Stab, die im Bundesarchiv aufbewahrt werden, finden sich einige Bände über Pläne für Filmproduktionen, an denen Himmler ein starkes Interesse zeigte und deren Fortgang er genau verfolgte. [20] Doch es gibt keinen derartigen Band über den Theresienstadtfilm. Das einzige Dokument, das Himmler in einen Zusammenhang mit dem Theresienstadtfilm bringt, ist ein Brief seines persönlichen Sekretärs, Rudolf Brandt, an Himmlers Masseur, Felix Kersten, in dem Brandt den Film erwähnt. Wenn Brandt von diesem Film Kenntnis hatte, muß Himmler ebenfalls davon gewußt haben. Leider jedoch hat niemand je das Original dieses Briefes gesehen. Wir wissen davon nur, weil er in dem Buch von Felix Kersten wiedergegeben wurde, das aber - wie Louis de Jong schlüssig gezeigt hat - keine verläßliche Quelle ist. [21] Sogar die Reproduktion des Briefes gibt Anlaß zum Zweifel. Beispielsweise ist in der holländischen Ausgabe von 1948 der Brief, der angeblich ein Faksimile sein soll, auf den 8. April 1945 datiert. In der deutschen Ausgabe von 1950 jedoch trägt derselbe Brief plötzlich ein anderes Datum: den 21. März 1945. [22] Was immer es mit den Geschichten von Himmlers Interesse an dem Film auf sich haben mag, der einzige verfügbare Beweis belegt lediglich, daß Himmler wenn überhaupt, dann erst während der letzten Wochen des Krieges von dem Film erfahren hat. Der richtige Filmtitel Wohl die spektakulärste aller Fehlannahmen über den Film betrifft seinen Titel. Der Theresienstadtfilm ist weltweit unter dem Titel DER FÜHRER SCHENKT DEN JUDEN EINE STADT bekannt. Viele Forscher haben auf den äußersten Zynismus dieses Titels hingewiesen und dies zur Grundlage allgemeinerer Betrachtungen nicht allein der Nazipropaganda gemacht. Doch es war nicht der wirkliche Titel des Films. Ein solcher Titel findet sich nicht in den erhaltenen Papieren von Kurt Gerron, die eine kaum zu überschätzende Informationsquelle darstellen. [23] Daß es diese Unterlagen gibt, bedarf einer Erklärung. Obwohl Gerron selbst in Auschwitz umkam, sind seine Filmpapiere erhalten. Sie beinhalten einen Entwurf des Filmes, wie er von Gerron geplant war, zwei Versionen eines Drehbuchs, eine Aufstellung der vorgesehenen Dreharbeiten, ein (manchmal auch zwei) Tagesbericht an die SS-Kommandantur für jeden der elf Drehtage mit detaillierten Listen der einzelnen von den Kameras aufgenommenen Einstellungen, einen Entwurf für den Kommentartext, einen Vorschlag für den Schnitt des Films, Notizen und Mitteilungen von Gerron sowie Befehle des Lagerkommandanten Karl Rahm an Gerron. [24] Nirgendwo in den Papieren Gerrons wird DER FÜHRER SCHENKT DEN JUDEN EINE STADT erwähnt. Es gibt jedoch andere Titel: Gerrons zweiter Drehbuchentwurf trägt den Namen DIE JÜDISCHE SELBSTVERWALTUNG IN THERESIENSTADT. Später benutzte Gerron einen kürzeren Titel: der Film wird nun einfach THERESIENSTADT genannt. Einen gültigen Beweis allerdings konnte nur der fertige Film selbst liefern. Glücklicherweise finden sich unter den Fragmenten des Films, die vor einigen Jahren in Yad Vashem in Jerusalem aufgetaucht sind, genug Abschnitte aus der Titelsequenz, um eine abschließende Antwort geben zu können. [25] Der Haupttitel des Nazi-Propagandafilms lautete THERESIENSTADT, aber es gab auch noch einen Untertitel: EIN DOKUMENTARFILM AUS DEM JÜDISCHEN SIEDLUNGSGEBIET. Der Arbeitstitel, den Gerron in seinem Montageentwurf gebraucht hatte, blieb der Haupttitel des Films, doch eine Ergänzung wurde hinzugefügt, die raffiniert ausgedacht war, um das Publikum auf den Film einzustimmen. Indem sie ihn als "Dokumentarfilm" bezeichneten, wollten die Nazis den Film mit einer Aura der Objektivität, der Wahrhaftigkeit versehen. Das Wort "Dokumentarfilm" sollte nahelegen, daß dies kein Spielfilm sei, keine gestellte Propaganda, sondern ein verläßlicher authentischer Bericht, der Theresienstadt zeigte, "wie es wirklich ist" - ein Filmbericht. Die Worte "jüdisches Siedlungsgebiet" im Untertitel dienten exakt dem selben Zweck wie die Umbenennungen anläßlich der Inspektion des Roten Kreuzes - zum Beispiel die Abschaffung des Wortes "Ghetto" und seine Ersetzung durch den Euphemismus "jüdische Siedlung". Indem man das Wort "-gebiet" hinzufügte, suggerierte der Filmtitel, es gäbe mehr "jüdische Siedlungen" als nur Theresienstadt und etliche Städte, in denen Juden wie hier friedlich lebten. Auf diese Weise ging der Film sogar noch über die Lüge des 23. Juni hinaus. Im ideologischen Kontext der Judenverfolgung durch die Nazis war es undenkbar, daß "der Führer" den Juden jemals irgend etwas "schenken" würde. Und selbst wenn die Vorstellung eines "Geschenks" die Propagandabotschaft des Films hätte sein sollen, wäre sie kaum derart personalisiert worden. Ein Nazipropagandist hätte niemals den Führer selbst in Verbindung mit etwas gebracht, das als Milde gegenüber den Juden aufgefaßt werden könnte. Wenn aber DER FÜHRER SCHENKT DEN JUDEN EINE STADT nicht der wirkliche Titel des Films von 1944 war, woher stammt er dann? Die erste Spur taucht kurz nach Kriegsende auf. Am 7. Juli 1945 veröffentlichte eine holländische Jüdin, die gerade aus Theresienstadt zurückgekehrt war, Reine Friedmann-van der Heide, in einer holländischen Wochenzeitung ihren Augenzeugenbericht aus Theresienstadt. [26] In ihrem Bericht wird der apokryphe Titel zum allerersten Mal erwähnt. Viele andere Erwähnungen folgen in Dutzenden von nach dem Krieg verfaßten Berichten von Überlebenden. Es erscheint als wahrscheinlich, daß der Titel von den jüdischen Insassen selbst während der Dreharbeiten zum Film - mit deutlich ironischer Bedeutung - geprägt worden ist. Es ist ein weiteres Beispiel desselben schwarzen Humors, mit dem die Häftlinge viele andere Aspekte des Ghettolebens behandelten. Der Titel verbreitete sich schnell unter der Ghettobevölkerung und fand schließlich, nach der Befreiung, seinen Weg in die Berichte der Überlebenden. Die Vermutung, daß dieser Titel von den Häftlingen erfunden wurde, wird durch die Tatsache unterstützt, daß Berichte von Überlebenden zahlreiche Variationen des gleichen Titels enthalten, denen allen der gleiche bittere, ironische Unterton gemeinsam ist. [27] Aus den Augenzeugenberichten fand der Titel seinen Weg in die Geschichtsbücher und sogar in den Gerichtssaal. Bei der Verhandlung von 1947 gegen Karl Rahm, den SS-Lagerkommandanten, unter dessen Oberaufsicht der Film gedreht worden war, wurde der Film anfänglich mit seinem richtigen Titel THERESIENSTADT erwähnt. Doch am Ende des Prozesses, nachdem jüdische Zeugen gehört und Zeugenaussagen verlesen worden waren, wurde der selbe Film plötzlich DER FÜHRER SCHENKT DEN JUDEN EINE STADT genannt. [28] Die Rolle von Kurt Gerron Die historische Forschung sowohl über den Film als auch über Theresienstadt bezeichnet Kurt Gerron als den "Regisseur" des Films. Filmographien erwähnen DER FÜHRER SCHENKT DEN JUDEN EINE STADT als den letzten Film Gerrons . Kurz, es scheint keinen Zweifel daran zu geben, daß der Film von Beginn bis zum Schluß ein Werk Gerrons gewesen sei. Auf den ersten Blick scheinen seine Aktivitäten tatsächlich die Annahme zu rechtfertigen, daß er die entscheidende kreative Instanz des Filmes war. Er bildete und leitete die Filmabteilung im Ghetto, er schrieb das Drehbuch, er plante die Aufnahmen, gab Aufträge zur Einberufung der benötigten Statisten, benachrichtigte die Verantwortlichen der Ghettoselbstverwaltung, die zum Beispiel für die Post, die Landwirtschaft, die zentrale Wäscherei oder die Ghettobücherei zuständig waren, daß diese Orte als Drehorte vorgesehen seien und dafür hergerichtet werden müßten. Die Berichte von Überlebenden beschreiben, wie Gerron als Regisseur umhergegangen sei, Statisten ermahnt habe, mehr Begeisterung zu zeigen, junge Leute dazu angehalten habe, in die Kamera zu lachen, und Massenszenen dirigiert habe. Nachdem die Dreharbeiten abgeschlossen waren, schrieb er einen Vorschlag für den Filmschnitt. Freilich bedarf es bei einer Filmproduktion mehr als eines in der Filmbranche erfahrenen Talents, auch wenn es sich um Häftlinge handelt. Als Gerron im späten Juli 1944 sein Drehbuch schrieb, war ein großer Teil der Vorarbeiten bereits getan. Die Entscheidung, den Film zu drehen, war bereits im Dezember 1943 gefallen. Zu dieser Zeit befahl die SS einem tschechischen Insassen, Jindrich Weil (der vor dem Krieg als Drehbuchautor für tschechische Filmgesellschaften gearbeitet hatte), ein Drehbuch zu schreiben. Zwischen Dezember 1943 und März 1944 verfaßte Weil tatsächlich einen Entwurf und zwei verschiedene Drehbücher. [29] Sogar mit den Aufnahmen hatte man schon begonnen: Am 20. Januar 1944 filmte ein Kamerateam der Aktualita die Ankunft eines Transportes aus Holland in Theresienstadt und nahm eine Ansprache des Judenältesten Dr. Paul Eppstein auf. Doch dabei blieb es. Die Filmarbeiten wurden unterbrochen. Für die SS war die "Verschönerung" des Lagers von höherer Priorität als der Film; überdies gingen Günther und Rahm gemeinsam davon aus, daß Theresienstadt etwas später eine weit überzeugendere Kulisse bieten würde: nach der Fassadenverschönerung und im Sommer. Der Film wurde zeitweilig beiseite gelegt. All dies geschah noch bevor Gerron am 26. Februar 1944 im Lager ankam. Als die Filmpläne im Juli wieder hervorgeholt wurden, übertrug Rahm, jetzt als Lagerkommandant, die Aufgabe an Gerron. Weil scheint daran nicht beteiligt gewesen zu sein; es gibt keinen Hinweis darauf, daß er ein Mitglied von Gerrons Filmabteilung war. Wie auch immer, klar scheint zu sein, daß Gerron Weils Vorarbeiten nicht nur kannte, sondern daß er sie auch als Grundlage seines eigenen Szenarios benutzte. Viele Ideen, die zuerst in Weils Entwürfen formuliert werden, tauchen in Gerrons Drehbuch wieder auf. Die Ähnlichkeiten lassen sich in der Auswahl der zu behandelnden Themen, in der Struktur der Handlung, in der Anlage der einzelnen Sequenzen und sogar an der Art der Übergänge von einer Sequenz zur anderen feststellen. In welchem Umfang Gerron tatsächlich als Regisseur, als "Spielleiter" des Filmes fungierte, bedarf ebenfalls einer neuen Beurteilung. Gerron arbeitete unter der direkten und strikten Aufsicht der SS: Augenzeugen sagen aus, daß Gerron ständig von SS-Aufsehern beobachtet wurde, die ihm überall hin gefolgt seien, ihm über die Schulter geschaut hätten und überprüft hätten, wo und wie er seine Kameras aufstellte. Bei vielen Gelegenheiten waren Rahm selbst, und manchmal sogar Günther, der aus Prag angereist war, am Drehort anwesend und überwachten die Szenen, die gefilmt werden sollten. Durch Gerrons Tagesberichte und detaillierte Aufnahmeprotokolle war Rahm ständig im einzelnen informiert. Sein besonderes Anliegen war es, die international bekannten "Prominenten" im Film zu zeigen. Gerrons Unterlagen enthalten schriftliche Befehle, mehr Aufnahmen von diesen Häftlingen einzufügen, und Berichte von Gerron, in denen er aufzählt, welche Prominente er bis dahin aufgenommen hat. [30] Es gibt überzeugende Hinweise, daß Gerron nicht bis zum Schluß der Regisseur des Filmes blieb. Für die Dreharbeiten im August und September kam ein Aufnahmeteam unter der Leitung des Aktualita-Direktors Karel Pecený nach Theresienstadt, um die eigentlichen Aufnahmen zu machen. Etwa nach der Hälfte der elf Tage hat Karel Pecený - selber kein Häftling, kein Jude, ein Tscheche - praktisch die Regie übernommen. Obwohl Gerron nach wie vor anwesend war, wann immer die Kameras liefen, und er für die Produktion, die Herrichtung der Drehorte, den Einsatz von Darstellern und Statisten verantwortlich blieb, war er de facto zum Regieassistenten degradiert worden. Pecený hat dies in dem Verfahren, das nach dem Krieg gegen ihn eröffnet wurde, zugestanden (obwohl er jeden Grund gehabt hätte, es abzustreiten oder zu verschweigen, denn der Theresienstadtfilm war ein Teil der gegen ihn erhobenen Anklage wegen Kollaboration). [31] Ein anderer Umstand darf nicht übersehen werden. Gerron konnte den Theresienstadtfilm nicht vollenden. Er wurde am 28. Oktober 1944 nach Auschwitz deportiert und dort ermordet, lange bevor der Film fertig war. Gerron sah niemals irgendwelche Muster. Der Film wurde von Ivan Fric, einem Angestellten der Aktualita, der als einer der beiden Kameramänner in Theresienstadt gewesen war, geschnitten und mit Ton unterlegt. Fric benutzte weder Gerrons Vorschlag für den Filmschnitt noch irgendeines seiner Drehbücher. Statt dessen schnitt er den Film so, wie er es mit der Wochenschau oder mit einem beliebigen Dokumentarkurzfilm machte: improvisiert, nach einigen groben Notizen, die er beim Sehen der Muster gemacht hatte. Außerdem arbeitete Fric unter der ständigen Aufsicht der Gestapo, die nach Belieben in den Schnitt eingriff. Die Schlußsequenz des Filmes mußte Fric dreimal von neuem schneiden, bevor Günther damit zufrieden war. [32] Der fertige Film unterschied sich in seiner Struktur erheblich von Gerrons Vorstellungen, und er zeigte wenig Ähnlichkeit mit Gerrons ursprünglichem Drehbuchentwurf oder seinem Vorschlag für den Filmschnitt. Das gleiche gilt für den Ton des fertigen Films. Ein Teil der Musik, die in dem Film verwendet wurde, war unter Gerrons Leitung (oder zumindest in seiner Anwesenheit) im August und September 1944 aufgenommen worden, beispielsweise das von Karel Ancerl dirigierte Orchester oder die Jazzband "Ghetto-Swingers" und die Kinderoper Brundibar. [33] Gerron hat auch noch die Vorbereitungen getroffen, um weitere Stücke als Hintergrundmusik aufzuzeichnen. Doch als er deportiert wurde, waren diese Aufnahmen noch nicht gemacht. Tatsächlich wurde die Filmmusik erst im März 1945 vervollständigt, als ein Tonaufnahmeteam der Aktualita eigens dafür nach Theresienstadt kam. Die Stücke, die dann aufgenommen wurden - sie stammen alle von jüdischen Komponisten -, waren nicht von Gerron, sondern von einem anderen Häftling ausgewählt worden, nämlich von Peter Deutsch, einem dänischen Komponisten, der vor dem Krieg viele Partituren für Filmmusik geschrieben hatte. Deutsch dirigierte auch das Orchester bei den Tonaufnahmen. [34] Alles in allem läßt sich also feststellen, daß Gerron zwar bei weitem der wichtigste an dem Film beteiligte jüdische Häftling war, daß aber auch andere Personen das Endergebnis beeinflußt haben. Deshalb ist es nur sehr teilweise richtig, den Theresienstadtfilm als ein Werk Gerrons zu bezeichnen. Die Filmskizzen von Jo Spier Während der Dreharbeiten fertigte der holländische Maler und Zeichner Jo Spier, ein Theresienstadthäftling und einer von Gerrons Mitarbeitern, Hunderte von kleinen Skizzen der Filmszenen an. Einige Forscher vermuteten, diese hätten zur Illustration von Gerrons Drehbuch gedient; daß sie eine visuelle Darstellung seien, gemacht vor den eigentlichen Aufnahmen, eine Art "story board", wie man heute sagen würde, das dazu diente, schon im Vorfeld der Produktion den an dem Film Beteiligten eine Vorstellung davon zu geben, wie er aussehen würde. [35] Tatsächlich aber wurden die Skizzen von Spier nicht vor, sondern während der Dreharbeiten gezeichnet. Spier folgte den Kameramännern, und wo immer die Kamera für eine neue Einstellung aufgestellt wurde, schaute er buchstäblich durch den Sucher. Danach machte er seine Zeichnungen. Die Skizzen zeigen, was die Kamera sah. [36] Diese Skizzen sind eine Art visuelles Logbuch der bereits gedrehten Szenen und aufgrund des detailgetreuen und präzisen Zeichenstils von Spier ein akkurates obendrein. Für die Rekonstruktion des Films sind sie eine unschätzbare primäre Quelle. Für welches Publikum war der Film gedacht? Es wird weithin angenommen, daß der Theresienstadtfilm in Deutschland gezeigt werden sollte. [37] Das aber ist nicht der Fall. Günther produzierte den Film ausschließlich für Zuschauer im Ausland. Ein Publikum, das seit Jahren einer aggressiven antijüdischen Propaganda ausgesetzt war, darunter Filme wie DER EWIGE JUDE (1940) oder JUD SÜSS (1940), wäre durch einen Film, der Juden weniger verzerrt darstellt, nur verwirrt worden. Nach Vorstellung der SS sollte der Film im Ausland verbreitet werden, und zwar an Organisationen oder Institutionen wie das Internationale Rote Kreuz oder den Vatikan und an neutrale Länder wie Schweden oder die Schweiz. Nur im Ausland, wenn überhaupt, konnte der Film einem begreiflichen Zweck dienen und die ihm zugedachte Aufgabe erfüllen. Viele Forscher gehen davon aus, daß der Theresienstadtfilm niemals in fertiger Form oder überhaupt niemals zur Aufführung gelangte. [38] Tatsächlich aber gibt es mindestens vier belegte Aufführungen des fertiggestellten Films. Die erste fand Ende März oder Anfang April 1945 statt, und zwar im Czernin-Palast in Prag, dem Sitz des Deutschen Staatsministers im Reichsprotektorat Böhmen und Mähren, Karl Herrmann Frank, und war eine private Vorführung für Frank und eine ausgewählte Gruppe hochrangiger SS-Offiziere. Günther und Rahm waren ebenfalls anwesend. [39] Die anderen drei Vorführungen, in Theresienstadt selbst, galten Repräsentanten ausländischer Organisationen, die mit den Nazis über die Rettung von Konzentrationslagerhäftlingen verhandelten. Am 6. April 1945 wurde der Film zwei Delegierten des Internationalen Roten Kreuzes gezeigt, Dr. Otto Lehner und Paul Dunant, die nach Theresienstadt gekommen waren, um über einen Plan zu verhandeln, der vorsah, das Lager unter den Schutz des Roten Kreuzes zu stellen. Sie wurden von einem Schweizer Diplomaten begleitet, einem Herrn Buchmüller, der den Film ebenfalls sah. Außerdem waren der SS-Standartenführer Erwin Weinmann, der Befehlshaber der Sicherheitspolizei und des SD des Protektorats, und zwei Funktionäre des Auswärtigen Amtes, der Legationsrat Eberhard von Thadden und der Gesandte Erich von Luckwald, anwesend. [40] Am 16. April 1945 wurde der Film einem Schweizer Staatsbürger gezeigt, Benoît Musy. Musy war der Sohn von Jean-Marie Musy, einem ehemaligen Schweizer Bundespräsidenten und Leiter einer Gruppe, die seit dem Herbst 1944 mit Himmler über die Freilassung jüdischer Häftlinge in die Schweiz verhandelte. Der junge Musy war im Rahmen einiger von Himmler genehmigten Besuche verschiedener Konzentrationslager - Buchenwald, Theresienstadt, Ravensbrück - nach Theresienstadt gekommen, um Himmlers Behauptung, daß die Deportationen gestoppt worden seien, zu bestätigen. Musy wurde von dem SS-Obersturmführer Franz Göring begleitet, der den Film mit ihm zusammen sah. [41] Ebenfalls am 16. April 1945, aber nach Musys Abreise, wurde der Film erneut gezeigt, diesmal für Rezsö Kasztner, einem Repräsentanten des "Jüdischen Rettungskomitees von Budapest", der von zwei Offizieren aus Eichmanns Stab, dem SS-Obersturmbannführer Hermann Krumey und dem SS-Hauptsturmführer Otto Hunsche, ins Ghetto begleitet worden war. Eichmann hatte Kasztner nach Theresienstadt geschickt, um in einer letzten Anstrengung das Täuschungsmanöver des Vorzeigeghettos noch einmal auszubeuten. Bei der Aufführung waren Hans Günther, sein Stellvertreter, der SS-Sturmbannführer Gerhard Günel, sowie Karl Rahm anwesend. Auch der Judenälteste des Ghettos, Benjamin Murmelstein, durfte den Film bei dieser Gelegenheit sehen. [42] Diese Vorführungen vor ausländischen Besuchern entsprachen dem Publikum, für das die SS den Film vorgesehen hatte. Überraschend aber ist, daß sie alle in Theresienstadt stattfanden. Doch dies ist weniger befremdlich, als es auf den ersten Blick scheint. Es gibt deutliche Hinweise darauf, daß die SS, als sie im Dezember 1943 mit dem Projekt begann, darauf hoffte, daß es bis zur bevorstehenden Rot-Kreuz-Inspektion abgeschlossen sein würde und sie den Film am 23. Juni den schweizerischen und dänischen Delegierten würden vorführen können. [43] Aus Sicht der SS würden die Ansicht des Films und des realen Lagers (nach der Verschönerung) ihre gegenseitige Glaubwürdigkeit unterstreichen. Die SS hatte außerdem auf die Möglichkeit gehofft, den Film im Ausland zu verbreiten, hatte aber keine klare Vorstellung davon, wie dies geschehen sollte. Als der Film am 28. März 1945 fertiggestellt war, hatten die deutschen Stellen schon nicht mehr die Mittel und Verbindungen, um den Film im Ausland zu verbreiten. [44] Wenn dem aber so war, so waren die Aufführungen in Theresienstadt eine in letzter Minute improvisierte Lösung. Der Film übte weder auf die Ansichten der ausländischen Besucher, die ihn sahen, noch auf die öffentliche Meinung außerhalb Deutschlands irgendeine Wirkung aus. In diesem späten Stadium des Krieges war das wahre Schicksal der europäischen Juden nicht länger ein Geheimnis, insbesondere nicht für gut informierte Personen wie Dunant, Musy und Kasztner. Ein detaillierter Bericht der Massenvernichtungen und Gaskammern in Auschwitz hatte die Außenwelt im Mai/Juni 1944 erreicht. [45] Nach der Befreiung von Majdanek im Juli 1944 war der Roten Armee die Existenz anderer Lager in Polen bekannt, und im Januar 1945 war Auschwitz befreit worden. Außerdem hatten Kasztner und Musy andere Lager gesehen, und sie wußten, daß das Vorzeigeghetto nicht typisch für andere Vernichtungslager war. Ausländische Besucher nahmen den Film als das wahr, was er war, als betrügerische Propaganda, und beachteten ihn daher nicht weiter. Abschließend noch ein Wort zur Authentizität des Theresienstadtfilms. Historiker haben generell den gestellten Charakter des Films überschätzt (und Überlebende haben dieses Bild kaum korrigiert). Damit ist nicht gesagt, daß der Film nicht betrügerisch wäre. Zweifellos ist der Film als Ganzes - die schließliche Mischung von gefilmten Bildern, Musik und Kommentar - ein niederträchtiges Stück Propaganda. Doch die visuelle Authentizität des Films ist weitaus größer, als man gemeinhin annimmt. Viele der Dinge, die er zeigt, gab es in Theresienstadt tatsächlich, oder sie waren ein Teil des täglichen Lebens der Gefangenen, nicht nur 1944, sondern schon zuvor. Eine Reihe von Szenen wurden an Orten aufgenommen, die nicht "verschönert" worden waren. Sogar der Kommentar - der verlogenste Teil des Films - enthält Elemente, die der Wirklichkeit entsprechen. In einer abschließenden Betrachtung könnte man sagen, daß die eklatante Lüge des Films in dem liegt, was er nicht zeigt: den Hunger, das Elend, die Überbevölkerung, die Sklavenarbeit für die deutsche Kriegsindustrie, die hohe Sterblichkeit und, vor allem, die Transporte in den Osten. Theresienstadt: Eine Rekonstruktion des Filmes Irrtümer über diesen Propagandafilm sind wenig verwunderlich, denn nach dem Krieg war der Film verschwunden. Berichte von Überlebenden beschrieben zwar, was aufgenommen worden war, jedoch nicht, was der fertiggestellte Film enthielt. Eine vollständige Kopie wurde niemals aufgefunden. [46] Die Struktur der Filmhandlung ergibt sich aus einem Dokument, das bei der Produktion zur Auswahl der Filmmusik diente. [47] Es führt - bis auf fünf - alle Filmsequenzen in der Reihenfolge auf, in der sie in der Endfassung erschienen, sowie die Länge einer jeden Sequenz in Metern und Sekunden. Die fünf fehlenden Sequenzen sind diejenigen Passagen, die mit Live-Ton unterlegt waren, für die also keine Filmmusik benötigt wurde. Obwohl dies nicht schriftlich vermerkt ist, sind alle diese Sequenzen durch gestrichelte Linien angezeigt. Bei dieser Ausgangslage war es relativ einfach, die Liste zu vervollständigen, zumal die erhaltenen Filmfragmente, die Aussagen des Cutters Ivan Fric und die Gerron-Papiere genügend zusätzliche Informationen enthielten, um den Ort der Originalton-Fragmente zu bestimmen. Um eine visuelle Vorstellung der Szenen und Sequenzen zu erhalten, können wir uns auf drei verschiedene Arten von Bildmaterial stützen: Filmstreifen (d.h. Filmteile, die lang genug sind für eine Projektion), Vergrößerungen einzelner Filmbilder sowie die Skizzen von Jo Spier. Zu den wichtigsten Filmstreifen gehört zum einen das 15minütige Fragment, das 1964 in der Tschechoslowakei wieder aufgetaucht war und das, wie wir jetzt wissen, den Schlußteil des Films darstellt. Es zeigt, teilweise oder vollständig, 12 der insgesamt 38 Sequenzen des Filmes. [48] In diese Kategorie gehören außerdem auch einige der 1987 im Archiv von Yad Vashem in Israel aufgefundenen 24 Fragmente. Es hat sich als möglich erwiesen, diese 24 Fragmente zu fünf mehr oder weniger vollständigen Streifen zusammenzufügen, die Szenen unterschiedlicher Länge zwischen wenigen Sekunden bis zu über zwei Minuten ergeben. Dieses fünf Stücke zeigen ganz oder in Teilen (zuweilen bloß in Partikeln) sieben verschiedene Sequenzen aus der ersten Hälfte des Films. Zusammen machen sie etwa 7 Minuten und 30 Sekunden Laufzeit aus. [49] Die zweite Kategorie besteht ebenfalls aus authentischen Teilen des Filmes, die jedoch aus zu wenigen Bildfeldern bestehen, um einen bewegten Bildablauf wiedergeben zu können. Dazu gehört der größere Teil der in Yad Vashem aufgefundenen, einige Dutzend zählenden Fragmente. Die meisten von ihnen sind gerade vier oder fünf Felder lang, einige bestehen aus nur einem Feld. Obwohl sie untauglich für die Vorführung sind, ergeben sie doch taugliche Einzelbildvergrößerungen. [50] Sie zeigen Szenen aus 15 verschiedenen Sequenzen des Films, viele davon vorher unbekannt: in fünf Fällen ergänzen sie Sequenzen, die nur teilweise als Filmstreifen vorhanden waren, und für nicht weniger als 11 Filmsequenzen sind sie die einzigen überhaupt erhaltenen Bilder. [51] Die dritte Kategorie bilden die Drehskizzen von Jo Spier. Sie bieten eine Grundlage, um Lücken innerhalb der laufenden Szenen und der Einzelbilder zu füllen. Die Skizzen Spiers liefern uns 332 Zeichnungen zu 32 der 38 Sequenzen des Films. In 15 Fällen liefern sie zusätzliche Bilder von Sequenzen - zum Teil in großem Umfang -, die als Film nur teilweise erhalten sind; in sieben Fällen geben sie Sequenzen wieder, aus denen kein einziges Filmfeld erhalten ist. [52] Zusammengenommen ergeben die erhaltenen Filmfragmente und die Skizzen von Spier eine sehr gute visuelle Vorstellung nahezu aller Szenen der 38 Filmsequenzen. Tatsächlich gibt es nur zwei Filmszenen, von denen gar keine Bilder erhalten sind: die eine zeigt eine Sitzung des Ghetto-Gerichts in Sequenz 11, die andere eine Szene im Speisesaal in Sequenz 21. Aus allen anderen Teilen des Films gibt es entweder fortlaufende Filmstreifen, Einzelbilder oder die Skizzen von Spier, oder auch eine Kombination daraus, die uns eine Vorstellung des Films vermitteln können. [53] Die hier folgende schriftliche Rekonstruktion des fertigen Films wurde aus allen zugänglichen Quellen zusammengestellt. Die Sequenzen und Szenen werden dabei in der richtigen Reihenfolge aufgeführt, also genau so, wie sie in dem fertigen Film THERESIENSTADT erschienen. Die Namen von "Prominenten" werden bei den Sequenzen (in Klammern) aufgeführt, in denen sie gezeigt wurden.
In seiner fertigen Fassung hatte der Film eine Länge
von 2400 bis 2500 Metern und dauerte etwa 90 Minuten. [56]
Auf Befehl der SS bestand die Filmmusik fast ausschließlich aus
Stücken von jüdischen Komponisten, darunter Mendelssohn, Sekunda,
Dauber, Offenbach, Krasa und Haas. Aus dem Amerikanischen übersetzt von Anne-Luise Knetsch Der vorliegende Text erschien in: Fritz Bauer Institut (Hg.): Auschwitz: Geschichte, Rezeption und Wirkung. Jahrbuch 1996 zur Geschichte und Wirkung des Holocaust. Frankfurt am Main, New York: Campus, 1996, S. 319-352. Der Text ist eine vom Autor 1996 überarbeitete und auf den neuesten Stand seiner Forschungen aktualisierte Version des Artikels "'Theresienstadt' (1944-1945): The Nazi Propaganda Film Depicting the Concentration Camp as Paradise", erschienen in Historical Journal of Film, Radio and television, Vol. 12, Nr. 2 (1992). Eine deutsche Übersetzung des Originaltextes erschien bereits in: Miroslav Kárný / Vojtech Blodig / Margita Kárná (Hg.), Theresienstadt in der "Endlösung der Judenfrage". Prag: Panorama, 1992.
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