Cinematographie des Holocaust

Materialien zu Filmen

THIS IS YOUR LIFE // HANNA BLOCH KOHNER R: Axel Gruenberg. (USA, 1953)

Artikel

 

THIS IS YOUR LIFE: HANNA BLOCH-KOHNER

Die Geschichte einer Auschwitz-Überlebenden im frühen amerikanischen Fernsehen

Von Jeffrey Shandler


Auf dem Gebiet der Holocaust-Forschung ist die Diskussion von Lebensgeschichten besonders folgenreich. Etwa während der ersten drei Jahrzehnte nach dem Zweiten Weltkrieg richteten Historiker und andere Holocaust-Forscher ihr Interesse weitgehend darauf, die Vernichtung des europäischen Judentums und anderer verfolgter Gruppen durch die Nazis und ihre Kollaborateure vor und während des Krieges zu dokumentieren. In den späten 70er Jahren begannen einige Forscher, darüber hinauszugehen und das zu schaffen, was Saul Friedländer und andere Historiker die "master narrative" [1] des Holocaust nannten, und einige ihrer verschiedenen Darstellungsformen zu untersuchen. Ausgelöst wurden diese Betrachtungen in nicht unerheblichem Umfang durch das Aufkommen von sogenanntem Nazi-Schund oder -Kitsch (das heißt Filme, Pornographie und andere Kulturerzeugnisse), welcher die Nazizeit verherrlichte oder auf andere Weise mißbrauchte [2], sowie von einer revisionistischen Geschichtsschreibung des Dritten Reichs, die vorgab, den planmäßigen Massenmord an den Juden und an anderen Bevölkerungsgruppen zu widerlegen. [3] Im Verlauf der Untersuchung dieser und anderer, weniger umstrittener Darstellungen begann eine Reihe von Wissenschaftlern Kriterien für eine angemessene Beschreibung des Holocaust zu formulieren, die von Gedichten bis zu Mahnmalen reichten und die gleichermaßen die historische wie moralische Deutungshegemonie des Holocaust verteidigen und sichern sollten. [4]

In jüngerer Zeit war es nicht zuletzt der deutsche "Historikerstreit", der die Aufmerksamkeit auf die Debatte um die "Grenzen der Darstellung", wie Saul Friedländer es nannte, gelenkt hat. Gegen die Feststellung des Historikers Hayden White, daß "der historische Bericht selbst keinen Boden dafür bietet, die eine Art, ihm Bedeutung zu verleihen, einer anderen vorzuziehen" [5], wendet Friedländer ein, daß "die schiere Anzahl der gesicherten Fakten über die 'Endlösung' die Gesamtinterpretation determiniert, und nicht umgekehrt. (...) Selbst das Zeugnis eines einzigen Überlebenden eröffnet einen Zutritt zu dem Gebiet der historischen Realität und erlaubt so eine Annäherung an einen Ausschnitt der historischen Wahrheit." [6]

Die Diskussion über die Darstellung und Interpretation des Holocaust beschränkte sich nicht auf historiographische oder erzählende Texte im allgemeinen (Geschichtsschreibung, Literatur oder Memoiren), sondern erstreckte sich gleichermaßen auf andere Darstellungsmedien, darunter Photodokumentationen oder Filmberichte, Spiel- und Dokumentarfilme, bildnerische Darstellungen (einschließlich Mahnmale und Gedenkstätten), Theater, Fernsehen und Video. Obwohl der ihnen gemeinsame Gegenstand diese kritischen Betrachtungen zu einem gewissen Grad verbindet, schafft der jeweils eigene Charakter eines jeden dieser Medien oder Genres hinsichtlich der durch sie erzeugten Darstellungen des Holocaust unterschiedliche Repräsentationen von je eigener Beschaffenheit. Darüber hinaus beschreiben diese Kritiken oft einige Medien oder Genres als der Darstellung des Holocaust besonders angemessen, während andere ihrer Natur nach weniger geeignet seien. In ihrer Betrachtung des Holocaust in der Literatur schreibt beispielsweise Sidra Ezrahi, daß "in Hinblick auf die strukturellen Metamorphosen, die als Antwort auf die historischen Diskontinuitäten stattgefunden haben, die bildenden Künste dem gewalttätigen Zusammenbruch der Humanität und den Verzerrungen des Antlitzes der Menschlichkeit mehr unterworfen zu sein scheinen als das literarische Medium". [7]

Andere bezeichnen die Videoaufzeichnungen von Interviews mit Holocaust-Überlebenden, vielleicht das neueste all dieser Genres, als das Medium, das die "Grenzen der Darstellung" am ehesten zu überschreiten vermag. Ungefähr zur selben Zeit, als Holocaustforscher sich daran machten, die bisherigen Forschungsergebnisse kritisch zu reflektieren, begann eine Initiativgruppe in New Haven, Connecticut, die Erinnerungen von Überlebenden des Holocaust auf Videofilm zu dokumentieren. In ihrer Studie über die Kultur des Erinnerns in den Vereinigten Staaten, der Sowjetunion und in Westeuropa erläutert die Journalistin Judith Miller, daß der Ausgangspunkt dieses Projekts "die NBC-Fernsehserie HOLOCAUST von 1978" gewesen sei. Obwohl die Serie hohe Einschaltquoten verzeichnete und anerkanntermaßen unter jungen Amerikanern und Europäern ein Interesse am Holocaust auslöste, hätten sich Überlebende in Connecticut und woanders ärgerlich über die Trivialisierung dieser entsetzlichen Erlebnisse gezeigt. "Alles war ihnen genommen worden. Und nun versuchte das Fernsehen, ihnen auch noch ihre Geschichte zu nehmen", zitiert Judith Miller die Leiterin des Video-Projektes, Joanne Rudof. [8]

Das Projekt wurde später unter der Schirmherrschaft der Yale University weitergeführt, wo das Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies, gemeinsam mit anderen Gruppen in Städten der Vereinigten Staaten und in Europa, Interviews mit mehr als 2.000 Holocaust-Überlebenden aufgezeichnet hat. [9] Geoffrey Hartman, der Fakultäts-Beauftragte für das Fortunoff-Archiv, bemerkt dazu, daß die Vorgehensweise des Projekts eine Alternative zur "Talk-Show-Manier des Fernsehens" darstelle, wo der "Gastgeber den Überlebenden überschwenglich als starke, heldenhafte und bewundernswerte Person vorführt. Die Vertraulichkeit des Mediums ist ebenso gefährlich wie seine vereinfachende Anschaulichkeit und seine Sensationsgier. Unsere Augenzeugenberichte dagegen konterkarieren sowohl das Sensationelle wie auch die Trivialisierung." [10]

Judith Miller übernimmt in ihrer Studie die Begrifflichkeit, die das Herangehen des Fortunoff-Archivs in der Medialisierung des Holocaust der von "Hollywood" entgegenstellt. Die eine wird als Low-budget- und Non-profit-Methode bezeichnet, die mit weniger Geld auskomme, als "ein einziger Fernsehspielfilm kostet". Miller argumentiert, daß, anders als die diversen Fernsehserien in der Art der NBC-Serie HOLOCAUST, es die Videoaufnahmen durch die individuelle Erinnerung an persönliche Erlebnisse vermeiden, den Holocaust zu entwirklichen: "Indem sie sich erinnern, kommen die Überlebenden an einen Punkt, wo Worte nicht mehr ausdrücken können, was sie erlitten haben. Das ist der Punkt, an dem die Kamera weitererzählt. Sie zeigt das Zögern, den ausweichenden Blick, das hilflose Lächeln, den Ausdruck des Schmerzes bei einer Erinnerung, die Unruhe, die Seufzer, die verstohlene Träne, die mühsame Suche nach den richtigen Worten, um das Unfaßbare auszudrücken. (...) Die Kamera ist es, die es möglich macht, daß diese Erinnerungen nicht nur papierene Worte sind, die den Menschen unsichtbar machen, der sie erlebt hat." [11]

Miller charakterisiert die Videoaufzeichnungen des Fortunoff-Archivs - die Arbeit "geübter, nicht intervenierender Interviewer" mit Überlebenden, die freiwillig kamen, um "Zeugnis abzulegen" - als die Beschreibung des "Holocaust der Fakten" im Gegensatz zu dem "Holocaust der Imagination", wie er in Hollywood-Produktionen erscheine. Sie beschreibt die Zeugnisse des Fortunoff-Archivs als unverfälschte Dokumentation, die dem Betrachter eine fast unmittelbare Begegnung mit der Geschichte ermögliche und denjenigen, die nicht dasselbe erlebt haben wie die Holocaust-Überlebenden, den größtmöglichen Zutritt zu deren Welt biete. [12]

Während Miller und Hartman den Videoaufzeichnungen dieser Erinnerungen eine einzigartige Authentizität zusprechen, bestreiten sie die Darstellbarkeit des Holocaust im kommerziellen Fernsehen. Die Auffassung, das Fernsehen sei für die Darstellung des Holocaust ungeeignet, ist allerdings nicht neu. Tatsächlich lautet seit den ersten Folgen der NBC-Serie HOLOCAUST, die zu einem Gegenstand öffentlicher Diskussion wurde, die vorherrschende Meinung, daß das Fernsehen und die Mitteilung dieser Erlebnisse miteinander inkompatibel seien. Viele Kritiker stimmen darin überein, daß das Fernsehen - generell als gewöhnlich, kommerziell, oberflächlich und banal angesehen - von Grund auf ungeeignet sei, den Holocaust angemessen zu vermitteln, der gemeinhin als ungeheuerlich, abgründig, unbegreiflich, beunruhigend und einzigartig beschrieben wird. [13]

Um die Darstellung des Holocaust zu bewerten, gibt es freilich mehr als nur ein Kriterium, und tatsächlich sind diese derart vielgestaltig, daß sie einander häufig widersprechen. Während Miller beispielsweise die Videoaufzeichnungen von Yale wegen ihrer Konkretheit und Wahrhaftigkeit hervorhebt, haben andere verschiedentlich vertreten, daß der Holocaust nur in einer vom persönlichen Schicksal abstrahierenden, leidenschaftslosen Verallgemeinerung angemessen vermittelt werden könne. Beispielsweise schreibt einerseits der Schriftsteller Leslie Epstein, er sei zu dem Schluß gekommen, daß "nahezu ein jeglicher ehrliche Augenzeugenbericht einen bewegenderen und eindringlicheren Eindruck davon zu geben vermag, wie es in den Ghettos und Lagern gewesen sein muß, als die allermeisten fiktionalen Darstellungen dieser Geschehnisse". [14] Der Regisseur Claude Lanzmann dagegen argumentiert, daß die Einzigartigkeit des Holocaust als historisches Ereignis "nicht logisch aus irgendeinem (...) System von Grundannahmen deduziert werden kann". Daher verlange der Gegenstand Darstellungen, die auf einer konventionellen, chronologischen Abfolge des Geschehens basieren. [15] Der Literaturkritiker Lawrence Langer weist in der Diskussion von Adornos Essay über "Engagement" der Literatur über den Holocaust die Aufgabe zu, weniger die empirische Wirklichkeit zu gestalten, als sie zu demontieren: Das Versäumnis, den der ästhetischen Erfahrung innewohnenden Genuß zu zerstören, würde der Kunst die Möglichkeit nehmen, "zu verneinen, was sie bezeugen soll, das grauenhafte Chaos der Entmenschlichung durch den Holocaust". [16]

Es gibt weitere Ansätze, den Charakter der medialen Vermittlung des Holocaust zu verstehen. In seiner Studie über das Beschreiben des Holocaust weist der Literaturwissenschaftler James Young darauf hin, daß zwischen den Geschehnissen des Holocaust und den Mitteln ihrer Darstellung eine wechselseitige Beziehung besteht und daß diese Interdependenz als Ausgangspunkt zu ihrem Verständnis dienen kann. Daraus ergibt sich, so Young, daß "niemand heutzutage mehr behaupten (kann), die Wahrheiten des Holocaust, und zwar die faktische ebenso wie die interpretatorische, könnten von uns nicht verstanden werden; wir müssen vielmehr sehen, daß diese Wahrheiten unseren Formen, die Geschichte des Holocaust zu verstehen, zu interpretieren und zu schreiben, inhärent sind. (...) Damit soll freilich die tiefe Wahrheit in jedem uns überlieferten Bericht keineswegs in Frage gestellt werden; wir wollen vielmehr die Wahrheit der allen Versionen des Holocaust immanenten Interpretation suchen, und zwar sowohl jener Interpretation, die der Autor bewußt leistet, als auch derjenigen, die sein Text zwangsläufig für ihn schafft." [17]

Im Unterschied zu dem Unbehagen, das Friedländer über die wechselseitige Beziehung erzählender Medien und des über den Holocaust Mitgeteilten bekundet hat, macht Young geltend, daß "die Tatsache, daß wir für unser Wissen auf vermittelnde Texte" angewiesen sind, "diese Texte weder zum alleinigen Gegenstand unserer Untersuchungen (macht), noch mindert sie den Wert der in diesen vermittelten Versionen hervorgebrachten Bedeutung. Denn die Signifikanz und die Bedeutung, welche die Texte den Ereignissen geben, spiegeln oft nur wider, wie diese Ereignisse damals von den Opfern begriffen wurden. Und weil es diese 'bloßen' Interpretationen waren, die zu den Reaktionen der Opfer führten, sind es die interpretierten Versionen des Holocaust in ihrer Textgestalt, die uns dazu bringen, in einer vom Holocaust überschatteten Welt so oder so zu handeln. Das heißt, wenn der Kritiker von heute diese Interpretationen als Triebkraft in den Ereignissen begreift, kann er sowohl die Historizität der Ereignisse als auch den entscheidenden Einfluß der damaligen Interpretation auf diese Ereignisse anerkennen. (...) Es geht mir weniger um eine bloße Dekonstruktion oder eine vollständige Enthistorisierung der literarischen Darstellung oder ihrer Kritik als um deren Rehistorisierung, und das verlangt, nicht bei der Interpretation stehenzubleiben, sondern nach den Konsequenzen der Interpretation für die Geschichte zu fragen." [18]

Young fordert dazu auf, diesen kritischen Zugang auf die Überprüfung anderer Medien anzuwenden, wobei er sich selbst mit der Analyse von Holocaust-Filmen, von Mahnmalen und Museen befaßt hat. In Hinblick auf die Darstellungen des Holocaust im Fernsehen verlangt dies, die vorherrschende Auffassung von der Untauglichkeit des Fernsehens zunächst beiseite zu lassen und die Darstellungen des Holocaust durch das Fernsehen im Lichte der Eigenarten dieses Mediums zu überprüfen. Es ist außerdem von Bedeutung, im Auge zu behalten, daß in den USA das Fernsehen - anders als andere Medien - zur gleichen Zeit seine Verbreitung und überragende Bedeutung als nationales Medium erlangte, als der Holocaust begann, Teil der Menschheitsgeschichte zu sein.

Dies erweist sich insbesondere dann als wichtig, wenn wir die frühesten Beispiele dessen betrachten, was heute als "Holocaust television" [19] bezeichnet wird, nämlich Fernsehspiele, Dokumentarfilme und andere Genres, wie sie ursprünglich etwa während der ersten Nachkriegsdekade ausgestrahlt wurden. In diesen Jahren entwickelte sich das Fernsehen von einer technischen Kuriosität in einigen wenigen tausend amerikanischen Haushalten zu dem verbreitetsten und mächtigsten Unterhaltungs- und Informationsmedium überhaupt. [20] Zur gleichen Zeit begann das Phänomen des "Holocaust" Gestalt anzunehmen, auch wenn der Begriff Holocaust noch keinen Eingang in den amerikanischen Sprachgebrauch gefunden hatte und das Thema im akademischen Bereich weitgehend ignoriert wurde, von kleineren Gelehrtenkreisen, die sich seiner Erforschung widmeten und zumeist aus Überlebenden der Naziverfolgung bestanden, einmal abgesehen. [21] Daher müssen diese frühen Beispiele von "Holocaust television" im Unterschied zu Darstellungen in anderen Medien als Produkte eines im Entstehen begriffenen Mediums aufgefaßt werden.

Gelegentlich zeigen amerikanische Fernsehsendungen den prägenden Einfluß des neuen Mediums auf frühe Nachkriegsdarstellungen dessen, was wir heute als Holocaust bezeichnen. Dies gilt in hohem Maße für eine Folge der Unterhaltungsserie THIS IS YOUR LIFE, die am Abend des 27. Mai 1953 von NBC [22] ausgestrahlt wurde, einer der damaligen vier nationalen kommerziellen Fernsehsender der Vereinigten Staaten (die anderen waren ABC, CBS sowie die nicht mehr bestehende Gesellschaft Dumont). Diese halbstündige Sendung erzählt die Geschichte einer Holocaust-Überlebenden vermittels einer Sendeform, die heute als typisches Beispiel der frühen amerikanischen Fernsehkultur gilt.

Die NBC-Sendung vom 27. Mai 1953 ist eine der ersten Darstellungen der persönlichen Geschichte einer Holocaust-Überlebenden im amerikanischen Fernsehen. Daraus ergeben sich für unser Thema eine Reihe von Fragestellungen: Welche Konturen gibt das Fernsehen als interaktives Medium der Mitteilung einer Lebensgeschichte? Welche besonderen Mittel des Fernsehens werden eingesetzt, um die Darstellung des Holocaust zu ermöglichen, zu begrenzen oder auf andere Weise zu formen? Gibt es Hinweise darauf, daß die Urheber der Sendung den Holocaust als etwas Einzigartiges auffaßten, auch wenn der Holocaust als Kategorie des historischen Bewußtseins gerade erst Gestalt annahm und bevor der Begriff "Holocaust" Teil des amerikanischen öffentliches Diskurses wurde? Wie reflektiert die Sendung den weiteren sozialen und politischen Kontext des amerikanischen Lebens der Nachkriegszeit, insbesondere des amerikanisch-jüdischen Lebens der Nachkriegszeit? In welcher Weise präsentiert die Sendung die individuelle Lebensgeschichte als Teil der weit umfangreicheren Geschichte des Holocaust und gibt uns damit, um mit Friedländer zu sprechen, als "die Stimme eines einzelnen Zeugen einen Zutritt auf das Gebiet der historischen Realität"? Und schließlich: Welche Einsichten erlaubt die Analyse dieser Sendung in andere, spätere Darstellungen des Holocaust im amerikanischen Fernsehen, insbesondere in solche, die von der Lebensgeschichte eines einzelnen Überlebenden handeln? [23]

Zu Beginn der Sendung THIS IS YOUR LIFE: HANNA BLOCH-KOHNER erscheint, umrahmt von Scheinwerferlicht und begleitet von Fanfarenklängen, der Name der Sendung auf dem Bildschirm. Ansager Bob Warren kündigt THIS IS YOUR LIFE als die meistbeachtete Fernsehserie Amerikas an. Er fügt hinzu, daß die Sendereihe von der Kosmetikfirma Hazel Bishop gesponsert wird. Die Erkennungsmelodie der Sendung erklingt, und der Gastgeber Ralph Edwards kommt den Mittelgang des El-Capitan-Theaters in Hollywood, California, herunter. Vor der ersten Reihe bleibt er stehen, um eine dort sitzende junge Frau nach ihrem Namen zu fragen. Sie sei Hanna Kohner, antwortet sie, die Ehefrau des Talent agent Walter Kohner in Hollywood. Edwards bittet sie, den Namen des jungen Mannes neben ihr zu nennen: er ist der Schauspieler Jeffrey Hunter. Edwards bittet Hunter, ihm zu sagen, was auf dem Umschlag des Albums geschrieben ist, das er bei sich trägt. "This Is Your Life - Hanna Bloch-Kohner", liest Jeffrey Hunter laut. Hanna ist überrascht. Sie schlägt die Hände vors Gesicht und ruft laut:"Oh no! Oh my God!" Doch bald lächelt sie wieder und lacht laut auf, als Edwards ihr von der List ihrer Familie erzählt, sie glauben zu lassen, der Gast der Sendung sei Jeffrey Hunter. Dann begleitet er sie auf die Bühne, die er "Hazel-Bishop"-Bühne nennt, und bittet sie, sich auf den "Ehrenplatz" zu setzen.

Das Bühnenbild besteht aus einem gepolsterten Plüschsofa, drapierten Vorhängen, Blumengebinden auf Säulen und einem Teetisch, was möglicherweise einem schicken Living room in Hollywood ähneln soll. Im Hintergrund ist mit großen Lettern der Name der Sponsorfirma angebracht. Nachdem sie Platz genommen hat, fragt Hanna, ob Edwards ein Taschentuch für sie habe. Sie wundert sich, wie es ihrer Familie gelungen sei, sie in die Sendung zu bringen. "Sie haben es einfach verdient", erwidert Edwards, und er beginnt mit der Vorstellung von Hanna Kohner. "Wenn man Sie anschaut", beginnt Edwards, "ist es schwer zu glauben, daß Sie sieben Jahre Ihres immer noch kurzen Lebens unter Furcht, Terror und Leid verbracht haben." Sie ähnele weit mehr einem "jungen amerikanischen Mädchen, das gerade vom College kommt, als einer Überlebenden von Hitlers grausamer Verfolgung der deutschen Juden." Daran, aber auch an glücklichere Tage "wollen wir uns gemeinsam mit Ihnen noch einmal erinnern. Doch wegen der außergewöhnlichen Intensität Ihrer Geschichte möchte unsere Sponsorin Hazel Bishop, daß wir uns ihr ohne Unterbrechung widmen können." Es folgt ein Werbespot, in dem die Schauspielerin Gloria Lewis den "No-smear Lipstick" von Hazel-Bishop-Cosmetics vorführt.

Mit der Erkennungsmelodie kehrt das Bühnenbild von THIS IS YOUR LIFE auf den Bildschirm zurück, und Edwards beginnt mit der Erzählung von Hannas Lebensgeschichte. Er erwähnt die tschechoslowakische Stadt Teplitz-Schönau, seit der Römerzeit für ihre heißen Quellen berühmt, wo Hanna am 7. September 1919 in der Nähe des "alten Schlosses der Grafen von Clary-Aldringens" geboren wurde. "Ihre kleinen Füße", erzählt Edwards, "berührten die Pfade, auf denen einst Beethoven und Goethe gingen, und der Wind, der durch die Wälder rauschte, kündete von den gewaltigen Klängen des Tannhäuser, dessen ersten Akt Wagner in Teplitz geschrieben hat - ein reiches Erbe für die beiden Kinder von Max und Hertha Bloch." Während dieser Sätze blendet die Kamera Bilder des Schlosses, eine Straßenszene des 19. Jahrhunderts und Porträtaufnahmen von Hannas Eltern ein.

Aus dem Off kündigt eine Stimme an, "er" sei ein Schulkamerad von Hanna und Gottfried, ihrem Bruder, gewesen. Edwards fragt sie, ob sie wisse, um wen es sich handelt: jemand, den sie seit mehr als fünfzehn Jahren nicht mehr gesehen habe. Der angekündigte Gast erweist sich als Frank Lieben, ein Freund aus der Kindheit, der jetzt als Ingenieur in Manitoba arbeitet; einer von fünf alten Bekannten, mit denen Hanna Kohner während der Sendung zusammengebracht wird. Begleitet von einem Harfenglissando und dem Applaus des Publikums betritt Lieben die Bühne. Er und Hanna umarmen sich und tauschen ein paar Erinnerungen über Lehrer und Schulferien aus. Sie kichert, als er erwähnt, wie sie sich in Walter Kohner verliebt habe, nachdem sie sich bei einem Schulball kennengelernt hatten. Ein von Streichinstrumenten gespielter Walzer begleitet diese Erinnerungen, während die Kamera ein Photo von Hanna als junges Mädchen einblendet. Nachdem Lieben seine Erzählung beendet hat, bittet Edwards ihn, im Hintergrund der Bühne Platz zu nehmen, den er "Hanna's past", "Hannas Vergangenheit", nennt.

Edwards faßt das bisher Gehörte zusammen und fragt, was nach 1934 geschehen sei. Hanna berichtet, daß sie zur Schule ging und später in einem Hotel in Marienbad arbeitete. Dann begann der Krieg. Walter, den sie heiraten wollte, war in Wien, um dort am Theater bei Max Reinhardt zu studieren, fügt Edwards hinzu. Die Musik, die diese Erzählung begleitet, wird schwächer, begleitet von leichten Trommelschlägen. Edwards faßt die Geschichte des Anschlusses Österreichs und der Besetzung des Sudetenlandes zusammen, wobei altes Filmmaterial von deutschen Soldaten gezeigt wird, die in Kolonne durch die Straßen einer nicht näher bezeichneten europäischen Stadt marschieren. Blasinstrumente begleiten die Bilder mit dem Horst-Wessel-Lied, dem antisemitischen Nazimarsch. Ein kurzer Zwischenschnitt zeigt Hanna in Nahaufnahme, überblendet mit den Bildern der marschierenden Soldaten, und Edwards erinnert daran, daß Hannas Heimatort zu den ersten von den deutschen Truppen besetzten Städten gehörte. Begleitet von sich steigerndem Trommelschlag, berichtet er, daß zuerst die örtliche Synagoge die "brennende Fackel des Nazi-Hasses" zu spüren bekam. Der Trommelwirbel bricht ab, und die klagenden Töne des Kol Nidre erklingen, gespielt von Streichinstrumenten. Die Photographie einer niedergebrannten Synagoge erscheint auf dem Bildschirm. Edwards fragt Hanna, ob sie den Einmarsch der deutschen Truppen in Teplitz-Schönau miterlebt habe. "Nein", antwortet sie, "aber es muß furchtbar gewesen sein."

Begleitet von Streichern und Harfen, berichtet Edwards, daß Walter ein Visum in die Vereinigten Staaten bekam und versuchte, Hanna nachzuholen, was aber wegen der Einwanderungsquoten fehlschlug. Sie floh nach Amsterdam, wo sie als Hausangestellte, Stubenmädchen und Verkäuferin arbeitete. Am 10. Mai 1940, erklärt Edwards, besetzten die Nazis die Niederlande, und "beendeten damit erbarmungslos ihren Traum", Walter nach Amerika folgen zu können. Die Kamera blendet eine Landkarte Europas ein. Deutschland ist von schwarzer Farbe bedeckt, und das Schwarz verbreitet sich über Belgien, Luxemburg und die Niederlande. Die Melodie des Kol Nidre erklingt erneut, als Edwards beschreibt, wie Hanna "allein und ohne Freunde von den Hitler-Schergen gejagt" wurde.

Edwards setzt seinen Bericht fort. In Amsterdam trifft Hanna Carl Benjamin, einen jungen deutschen Flüchtling, den sie wenig später heiratet. Während des Winters 1943 wird die "Zuflucht, die sie in dieser Ehe fanden", abrupt beendet, als die Gestapo Hanna und ihren Ehemann in ihrer Unterkunft festnimmt. Sie werden in das Durchgangslager Westerbork verschleppt. Eine neuerliche Stimme aus dem Off kündigt an, dies sei der Ort, an dem Hanna "sie" kennengelernt habe. Hanna erkennt die Frauenstimme sofort. Es ist die Stimme von Eva Herzberg, jetzt Frau Florsheim, die nun, so wie Hanna auch, in Hollywood lebt. Die beiden Frauen, erklärt Edwards, seien während all dieser Zeit, die sie in vier verschiedenen Konzentrationslagern verbracht hätten, Freundinnen gewesen. Das Publikum applaudiert, als Eva bei Harfenklängen die Bühne betritt. Sie umarmt Hanna und erzählt, nach einer Frage von Edwards, wie sie beide in Viehwagen nach Theresienstadt gebracht wurden. Bei dieser Fahrt, ergänzt Edwards, sei Hanna auch durch Teplitz-Schönau gekommen. "Es war keine schöne Heimkehr", fügt Hanna hinzu.

Einige Wochen später, fährt Eva fort, wurden sie nach Auschwitz gebracht. "Es war entsetzlich kalt, wir hatten nur dünnes Zeug zum Anziehen, und zehn Mädchen mußten sich zwei Schlafkojen teilen." "Jede von Ihnen bekam Handtuch und Seife", fährt Edwards fort, "und Sie wurden zu den sogenannten 'Duschen' geschickt. Einige hatten richtiges Wasser, aber aus den anderen kam flüssiges Gas, und keiner wußte, in welche er ging." Unter den Unglücklichen, bemerkt er, die in Auschwitz ermordet wurden, waren Hannas Ehemann, ihre Mutter und ihr Vater. Hanna erfuhr, daß auch ihr Bruder Gottfried im Lager war, und obwohl sie ihn nicht treffen konnte, konnte sie ihm mit Hilfe des Lager-Untergrunds zu seinem Geburtstag eine Botschaft zukommen lassen. Heute, bemerkt Edwards, ist Gottfried Arzt und lebt in Israel. Eva setzt die Erzählung fort und berichtet, wie Hanna und sie im Winter 1944 nach Mauthausen transportiert worden seien. Welcher Arbeit sie dort zugeteilt worden sei, fragt Edwards. Sie sei zunächst zu krank gewesen, um zu arbeiten, antwortet Hanna Kohner. "Aber wir wollten alle unbedingt arbeiten, um nicht vergast zu werden oder um wenigstens etwas mehr zu essen zu haben." Sie habe dann in einer Fabrik, die Kunstwolle für die deutsche Armee herstellte, gearbeitet. Edwards erinnert sie, daß sie außerdem auch Kohle geschaufelt habe, auf dreiundsiebzig Pfund abgemagert und schwer an Fieber erkrankt gewesen sei - "bis dann am 5. Mai 1945 ..."

Die Erkennungsmelodie erklingt erneut, und Archivphotografien befreiter Konzentrationslager erscheinen auf dem Bildschirm. "'V' für 'Victory'", erklärt Edwards das Grußzeichen der überlebenden Häftlinge, und er geht zum Tag der Befreiung des Konzentrationslagers Mauthausen über. Dies ist das Stichwort für die Vorstellung des nächsten Gastes, Harold Shuckart. Jetzt im Anzeigengeschäft in St. Louis, Missouri, tätig, war Shuckart 1945 ein Offizier der US-Armee, einer von drei jüdischen GIs (die beiden anderen waren die Corporals Herbert Kornblit und Walter Lohmann) in der Einheit, die Mauthausen befreite. Sie nahmen sich Hannas und Evas an, indem sie ihnen in den Nachkriegstagen behilflich waren. Shuckart war es, der einen Brief an Walter Kohner schrieb, in dem er ihm mitteilte, daß Hanna den Krieg überlebt hatte und verwitwet war. (Walter, erklärt Edwards, hatte von Hanna zuletzt gehört, als sie ihm ihre Heirat mit Carl Benjamin mitgeteilt hatte.)

Im Juli 1945, fährt Edwards fort, ging Hanna Kohner zurück nach Amsterdam (die Arie der Senta aus Wagners Der fliegende Holländer unterlegt diesen Bericht). Eine weitere Bekannte aus der Vergangenheit wird hereingebracht, Irene Sachs, ebenfalls vor Hitler geflohen, die nach dem Krieg in Amsterdam im gleichen Haus lebte wie Hanna. Irene Sachs erinnert sich, wie eines Tages ein junger amerikanischer Offizier angeklopft habe, der auf der Suche nach Hanna war - es war Walter Kohner. Walter selbst betritt bei diesem Stichwort die Bühne, umarmt seine Frau und nimmt neben ihr auf dem Sofa Platz. Er berichtet, daß er in Luxemburg stationiert war, als Shuckarts Brief ihn erreichte. Danach habe er Hannas Bruder Gottfried in Prag getroffen und von ihm erfahren, daß sie möglicherweise in Amsterdam sein könnte. Edwards fragt ihn, ob er sofort um Hanna angehalten habe. "Nein", antwortet Walter, "ich habe bis zum nächsten Tag gewartet." Das Publikum lacht. Edwards erwähnt, daß sie am 24. Oktober 1945 gleich dreimal getraut wurden, je einmal in einer luxemburgischen und einer amerikanischen Ziviltrauung sowie einmal nach dem jüdischen Ritus. "Und dann wurden ihre Träume doch noch wahr, als sie im Juli 1946 an Bord eines Schiffes nach Amerika gingen."

"This Is Your Life", resümiert Edwards. Nachdem sie nun in ihrem neuen Heimatland in Sicherheit sei, habe sie noch einen Herzenswunsch: eine Reise nach Israel, um ihren Bruder wiederzusehen. "Hanna", fährt Edwards fort, "Hazel Bishop hat diesen fernen Tag Wirklichkeit werden lassen. Es ist fast zehn Jahre her, daß Sie zuletzt in seiner Nähe waren, in einem Konzentrationslager. Nun, hier ist er!" Gottfried Bloch betritt die Bühne und umarmt seine Schwester. "Das ist mein glücklichster Tag in meinem ganzen Leben", sagt er wörtlich. "Es ist ein glücklicher Tag für uns alle", ergänzt Edwards, wobei sich alle Gäste der Sendung auf der Bühne versammeln. "Nach Düsternis, Verfolgung und Elend wurde Ihnen, Hanna Kohner, in einer neuen Welt ein neues Leben geschenkt. Und auch wenn Sie sich in Ihrem Herzen an diejenigen erinnern, die nicht davonkamen, freuen Sie sich doch demütig des Glücks, das Amerika Ihnen geschenkt hat. Ihre Vergangenheit und Ihre Gegenwart sind um Sie versammelt. (...) Und was wird die Zukunft bringen? Dazu wird auch Hazel Bishop etwas zu sagen haben - nach dieser Botschaft".

Es folgt ein weiterer Werbespot für Hazel-Bishop-Kosmetika, dann erscheinen wieder Edwards, Hanna und alle ihre Gäste auf dem Bildschirm. Edwards dankt TWA dafür, Hannas alte Freunde, die er ihre "Vergangenheit" nennt, nach Hollywood geflogen zu haben, und dem Roosevelt-Hotel in Hollywood, sie zu beherbergen und am gleichen Abend eine Party für sie zu veranstalten. Im Namen von Hazel Bishop überreicht er ihr eine 16-Millimeter-Kopie der Sendung und einen Projektor, damit "Sie und Ihre Familie diesen denkwürdigen Abend immer wieder erleben können", sowie ein vergoldetes Armband, das "die Marchal-Juweliere von der Fifth Avenue in New York für Sie entworfen haben und in dem ein jedes Glied ein bedeutendes Ereignis in Ihrem Leben symbolisiert". Schließlich schenkt Hazel Bishop ihr einen Lippenstift mit verzierter Hülle; all dies sind die üblichen Geschenke, die THIS IS YOUR LIFE-Kandidaten am Ende der Sendung erhielten.

"Die tragischen Erlebnisse, die nie in Vergessenheit geraten dürfen", fährt Edwards fort, "wurden durch das Glück gemildert, das Sie, Hanna, hier in Amerika gefunden haben. Doch es gibt unzählige andere, verstreut über die ganze Welt, denen noch immer die bescheidensten Mittel fehlen, um ein neues Leben beginnen zu können. Ihre einzige Hoffnung ist die Arbeit des United Jewish Appeal, eine wichtige amerikanische Hilfsorganisation. Ihnen zu Ehren wendet sich Hazel Bishop an alle unsere Zuschauer, welchen Glaubens und welcher Herkunft sie auch sein mögen, mit der Bitte um finanzielle Hilfe." Edwards wiederholt die Anschrift des United Jewish Appeal, die gleichzeitig auf dem Bildschirm erscheint, und kündigt an, daß die Sponsorfirma für diesen Zweck einen ersten Betrag von 1000 Dollar gespendet hat.

"This is your life, Hanna Bloch-Kohner. In der Stunde der tiefsten Verzweiflung reichte Ihnen Amerika seine helfende Hand. Ihre Dankbarkeit zeigt sich in Ihrer unerschütterlichen Ergebenheit und Loyalität für das Land, das zu Ihrer neuen Heimat wurde." Walter bedankt sich bei Edwards, seinem Team und bei Hazel Bishop, die "das Unmögliche möglich gemacht" und Hannas Bruder nach Hollywood gebracht habe. Edwards wendet sich an die Zuschauer und wünscht ihnen, nach einem Hinweis auf die Sendung der folgenden Woche, gute Nacht, während die Erkennungsmelodie der Show erklingt und der Abspann erscheint.

Die Hanna-Kohner-Folge von THIS IS YOUR LIFE ist nur eine von mehreren Fernsehsendungen über die Lebensgeschichte einzelner Holocaust-Überlebender in den frühen Nachkriegsjahren. In der Tat wird der Holocaust in dieser Zeit im Fernsehen weitaus häufiger durch die Erinnerungen einzelner jüdischer Flüchtlinge oder Displaced Persons dargestellt als auf andere Weise, beispielsweise durch Dokumentarberichte über einzelne Konzentrationslager oder Ghettos, die erst in den späteren Jahrzehnten größere Bedeutung erlangten. Dem sich eben erst entwickelnden Medium Fernsehen wie auch der sich erst herausbildenden Vorstellung des Holocaust scheint zu entsprechen, daß auch die Situation der dem Naziterror Entkommenen als eine Übergangsphase aufgefaßt wird, als ein Knotenpunkt, an dem sie darum ringen, die Diskrepanz zwischen den Erfahrungen der Vergangenheit und den Wünschen für die Zukunft miteinander ins Lot zu bringen.

Mindestens fünf weitere Folgen von THIS IS YOUR LIFE, die zwischen Anfang der 50er und Mitte der 60er Jahre gesendet wurden, befaßten sich mit der Lebensgeschichte anderer jüdischer Überlebender oder mit dem Heldentum derer, die Juden vor der Naziverfolgung retteten. Im einzelnen waren dies Benny Hoffman, der von der amerikanischen Armee in Buchenwald befreit wurde, die Kantoren Gregor Shelkin und Bela Herskovitz, außerdem Dr. Max Nussbaum, Rabbiner und Gemeindeoberhaupt aus Deutschland, Ilse Intrator Stanley, eine Jüdin, die 412 Personen aus einem Konzentrationslager gerettet hatte, und schließlich Graf Felix von Luckner, ein hochdekorierter Veteran des Ersten Weltkriegs, der "einen hohen Posten bei den Nazis ablehnte und schließlich zumindest einer Jüdin das Leben rettete". [24]

Zerstreute Flüchtlingsfamilien, die durch den Krieg getrennt worden waren, wieder zusammenzubringen, war ein Hauptthema von REUNION, einer Radioserie, die vom New Yorker Sender WOR in den späten 40er Jahren gesendet wurde, als Displaced Persons in einer Reihe von englischsprachigen, amerikanisch-jüdischen oder jiddischen Radioprogrammen auftraten. [25] Die Kriegsleiden und Nachkriegskonflikte von Displaced Persons erschienen gelegentlich auch in den Fernsehnachrichten, in politischen Magazinen oder auch in Prime-time-Fernsehfilmen. Dazu gehörten beispielsweise HUNGER TAKES NO HOLIDAY, eine Folge der CBS-Reihe THE WORLD WE LIVE IN im Jahr 1945 über die Schwierigkeiten der Alliierten Militärregierung bei der Versorgung des zerstörten Europas mit Lebensmitteln, [26] oder PLACING THE DISPLACED, ein Dokumentarfilm der Hebrew Immigrant Aid Society (HIAS), der am 14. Juni 1948 in New York von WCBS-TV ausgestrahlt wurde. [27] Die Frage der Aufnahme von Displaced Persons in den Vereinigten Staaten wurde 1948 und 1950 in politischen Sendungen diskutiert (1948 in COURT OF CURRENT ISSUES [28] und 1950 in der NBC-Sendung THE AMERICAN FORUM [29]). Der unabhängige New Yorker Sender WPIX berichtete zwischen 1948 und 1952 mehrfach über das Schicksal von DPs. [30] Zu den frühen Fernsehspielfilmen, in denen Flüchtlinge oder DPs eine zentrale Rolle spielen, gehören HOLIDAY SONG (Philco Television Playhouse, NBC, 1952), HOMEWARD BORN (Playhouse 90, CBS, 1957) und THIRTY PIECES OF SILVER (Alcoa/Goodyear Theater, NBC, 1959).

Obwohl THIS IS YOUR LIFE die Lebensgeschichte von Hanna Bloch-Kohner in einer Weise darbietet, die leicht als typisch für diese spezielle Sendereihe zu erkennen ist, wird die Darstellung ihrer Geschichte auch durch die spezifischen Eigenarten des Fernsehens im allgemeinen geprägt. THIS IS YOUR LIFE macht erheblichen Gebrauch von charakteristischen Darstellungsweisen des Fernsehens, beispielsweise die mühelose Einverleibung anderer Medien, wie hier des alten Photo- und Filmmaterials, die Schaffung von Zwittergenres, in diesem Fall aus Elementen des Dokumentarfilms, des Melodrams oder der Gameshow, um nur einige zu nennen, oder die beständige Erzeugung von Spannung. Die Serie macht sich außerdem das Kleinformat des Fernsehens und die vom Zuschauer empfundene Unmittelbarkeit zunutze, beispielsweise durch den ausgiebigen Einsatz von Nahaufnahmen, insbesondere von Hannas Gesicht. Darüber hinaus bietet THIS IS YOUR LIFE ein frühes Beispiel des Fernsehens als einer kulturell prägenden Instanz, deren Wirkung weit über die TV-Industrie und ihre Programme hinausreicht.

Tatsächlich aber wurde die Serie THIS IS YOUR LIFE zunächst für ein anderes Medium konzipiert und produziert. Einem Artikel zufolge, der 1953 im Time Magazine erschien, entstand THIS IS YOUR LIFE als Einlage für die Radio-Quizsendung TRUTH OR CONSEQUENCES. Die US-Armee sei an Edwards, den Autor und Moderator der Sendereihe, herangetreten, wird dort berichtet, und habe ihn gebeten, "etwas für die verwundeten, zum Teil querschnittsgelähmten Soldaten im Birmingham General Hospital zu tun". Edwards suchte sich einen besonders verzweifelten jungen Soldaten und kam auf die Idee, ihn sein Leben erzählen zu lassen, in der Absicht, sein gegenwärtiges Unglück den Erinnerungen an eine glückliche Vergangenheit und der Aussicht auf eine hoffnungsvolle Zukunft gegenüberzustellen. "Auf den Tag genau zwei Jahre später wurde dieser junge Mann von seiner neuen Braut ins Studio geschoben", erinnert sich Edwards. "Und er stand auf und ging zum Mikrophon. Es war der aufregendste Moment, den ich je erlebt hatte. Und das Publikum erhob sich und feierte ihn. Da wußte ich, daß in dieser Sache eine Show stecken muß." [31]

Nachdem sie ein Jahr lang im NBC- und CBS-Radioprogramm gelaufen war, wurde THIS IS YOUR LIFE 1952 vom Fernsehen übernommen, wo sie sich neun Jahre lang hielt. [32] Mitte der fünfziger Jahre war die Serie enorm populär; in der Saison 1953/54 erreichte sie unter den meistgesehenen Sendungen den zehnten Platz mit einer Zuschauerrate von 36,2 %, in der folgenden Saison den zwölften Platz mit einer Zuschauerrate von 34,5 %. [33] Wie einflußreich diese Sendereihe war, läßt sich vielleicht am besten daran ablesen, in welchem Umfang THIS IS YOUR LIFE imitiert oder karikiert wurde. Auf dem Höhepunkt seiner Popularität wurde das Programm in einem Walt-Disney-Cartoon (THIS IS YOUR LIFE, DONALD DUCK) und durch Einlagen in den Fernsehshows YOUR SHOW OF SHOWS (NBC, 1950-1954), THE JACK BENNY PROGRAM (CBS,1950-1964) oder THE MILTON BERLE SHOW (NBC, 1948-1956) parodiert. Gleichzeitig waren Amateurshows, die nach dem Muster von THIS IS YOUR LIFE einen Freund, Verwandten oder Kollegen feierten, in den 50er Jahren derart beliebt, daß Edwards interessierte Zuschauer, die sich an sein Büro wandten, mit einer dreiseitigen Anleitung versah, wie sie ihre eigene Version der Show auf die Bühne bringen könnten, und er vermarktete ein leeres Album für den Ehrengast, das jenem glich, in dem er üblicherweise das Script einer Folge aufbewahrte. [34]

Mit seiner neuen Serie etablierte Edwards eine spezifische und hochgradig ritualisierte Präsentation einer persönlichen Geschichte. Während die meisten Werke, die von einer Lebensgeschichte handeln, seien es schriftliche und mündliche Erzählungen oder auch bildliche oder akustische Darstellungen wie Gemälde, Zeichnungen oder Musikkompositionen, im wesentlichen entweder biographisch oder autobiographisch sind, gibt es auch etliche kooperative Formen, die von Befragungen und Interviews bis hin zu Gruppenprojekten wie Theaterstücken oder Wandmalereien reichen. In den kooperativen Darstellungen einer Lebensgeschichte verwischt sich die herkömmliche Rollenverteilung zwischen dem beschreibenden Biographen und seinem beschriebenen Gegenüber, oder sie wird auf andere Art transformiert. [35] Insoweit also von der Anzahl der Personen die Rede ist, die an seinem Zustandekommen beteiligt sind, könnte THIS IS YOUR LIFE als eine derartige kooperative Wiedergabe einer Lebensgeschichte aufgefaßt werden. Gleichzeitig aber muß man in Betracht ziehen, daß der Porträtierte in die Vorstellung seiner Lebensgeschichte zwar einbezogen ist, daß sie jedoch ohne seine Zustimmung oder Mitwirkung zustande gekommen ist.

Die von THIS IS YOUR LIFE Porträtierten wußten, mit seltenen Ausnahmen, vorher nichts davon, daß sie von Edwards und seinem Produktionsstab für die Sendung ausgewählt worden waren. Hinter ihrem Rücken wurden ausgedehnte Recherchen unternommen, zumeist unter Mitwirkung von Familienmitgliedern, Freunden oder Kollegen, die versprachen, das Geheimnis zu wahren. Man gab sich große Mühe, um sicherzustellen, daß der Kandidat nicht erfahren würde, daß er selbst in der Sendung auftreten sollte. Es kam etliche Male vor, daß Sendungen fallengelassen wurden, wenn der Kandidat vor der Aufzeichnung davon erfahren hatte. Zum Beispiel berichtet eine Reportage über die Serie, die 1956 in der populären Sunday Evening Post erschien, daß der kostspieligste Flop von THIS IS YOUR LIFE die Streichung einer Sendung über die Filmschönheit Ann Sheridan gewesen sei. "Das Drehbuch war bereits geschrieben, und die Geschenke für Annie, einschließlich eines Filmprojektors und einer Kamera, waren schon verpackt. Auch in das 350-Dollar-Armband, das jedem Ehrengast überreicht wird, war schon ihr Name eingraviert worden. Weil sie zur Stunde Null in der Gegend sein sollte, ging Ann in das Büro eines Direktors der Universal International Studios, der an der Show teilnehmen sollte. Dort erblickte sie das verräterische Script mit dem Titel 'This Is Your Life - Ann Sheridan'. Nach ein paar Schrecksekunden rief die Schauspielerin ihre Presseagentin an und schlug vor, unbedingt weiterzumachen. Doch Edwards ging nicht auf ihr Angebot ein, weil er davon überzeugt war, daß sich echte Überraschung nicht spielen läßt. 'Niemand ist eine so gute Schauspielerin', sagte er frostig, 'niemand'." [36]

Der Grund, auf der Geheimhaltung zu beharren, war ein doppelter. Zum einen sollte das Publikum allwöchentlich den Fernseher anschalten müssen, um herauszufinden, wer diesmal der Ehrengast war, anstatt es vorher im Fernsehprogramm oder in der Zeitung zu lesen. [37] Zum anderen sollte, wie die geschilderte Anekdote zeigt, der Kandidat selber unvorbereitet sein, denn seine nicht einstudierten Antworten galten als ein wesentlicher Teil dessen, was die Attraktivität der Sendung ausmachte. Edwards selbst beschreibt die Machart der Sendung als auf die Erzeugung einer heftigen emotionalen Erschütterung gerichtet, sowohl bei den Hauptakteuren der jeweiligen Folge als auch bei den Zuschauern, anstatt allein oder in erster Linie darauf zu setzen, daß die Leistungen der Porträtierten von den Zuschauern gewürdigt würden. Die Reportage der Saturday Evening Post, die THIS IS YOUR LIFE die "mit Abstand tränenreichste TV-Show" nennt, erläutert, daß "Edwards (der sich besonders gerne an eine spezielle Folge erinnert, die ein Riesenerfolg gewesen sei, weil 'alle Beteiligten vor Freude geheult' hätten) von seiner Show sagt, sie sei 'ein Spiegel des Lebens der Zuschauer, mit dem sie sich identifizieren können. Sie muß kommerziell sein und deshalb dramatisch. Aber weil wir die Leute nicht vom Bildschirm verjagen wollen, enden wir immer in einer glücklichen Tonlage.' (...) Edwards bekennt, daß er und seine Mitarbeiter niemanden einladen würden, dessen 'Tränendrüsen eingetrocknet sind'. Die Rechercheure müssen davon ausgehen können, daß 'unser Hauptdarsteller um Worte ringen, mit den Tränen kämpfen, zittern, sogar weinen wird oder ähnliches. Man kann das emotionale Element in der Show nicht dosieren, und man kann es auch nicht ausblenden. Also geben wir ihm sein volles Recht, denn damit packen wir sie, und sie finden es aufregend.'" [38]

Die Struktur von THIS IS YOUR LIFE entspricht dieser Zielsetzung. Die Sendung beginnt meistens im Zuschauerraum des El-Capitan-Theaters, wenn Edwards seinen Gast mit der Nachricht überrascht, daß er oder sie der Star des Abendprogramms sein wird.[39] Danach rollt seine Lebensgeschichte ab, im großen und ganzen in chronologischer Abfolge, kombiniert aus den Zusammenfassungen und Fragen von Edwards, aus Photographien und anderen Dokumentarbildern und, höchst bedeutsam, einer Reihe von Wiedersehen des Kandidaten mit alten Bekannten aus seiner Vergangenheit. Auch dadurch wird die Spannung sowohl für das Publikum als auch für den Ehrengast gesteigert, wenn seine Freunde sich aus dem Off ankündigen und Edwards seinen Interviewpartner fragt, ob er sie erkennt.

Der emotionale Ausbruch, der diese Wiedersehen begleitet, akzentuiert eine aufs genaueste instrumentierte Produktion, die nicht zufällig wie ein 19.-Jahrhundert-Melodram von jeweils passender Orchestermusik unterlegt ist. Die Reportage der Sunday Evening Post berichtet, daß während der Proben ein jeder Teilnehmer "ganz genau instruiert wird, auf welches Stichwort hin er den Kandidaten küssen oder umarmen soll und was er wann und wie zu sagen hat. Der genaue Wortlaut wird einstudiert und ins Script aufgenommen." Edwards selber gebraucht eine ganze Reihe von Strategien, um die gewünschten Effekte zu erzielen und die Sendung unter Kontrolle zu behalten: "Es kann ein Taschentuch sein oder eine Handvoll Tissues, ein etwas anzüglicher Witz oder der plötzliche Wink an die Kamera, die Commercials einzublenden. Edwards, der sich nicht in solche Gefühlsausbrüche verwickeln läßt, bleibt betont sachlich und objektiv." [40]

Edwards minutiöse Kontrolle nimmt der Sendung nicht ihre affektive Wirkung, sondern trägt dazu bei, daß die sichtbar gewordenen Gefühle im Spannungsverhältnis zu den hochgradig inszenierten Ritualen von THIS IS YOUR LIFE nur um so wahrhaftiger wirken. Ein bemerkenswertes Beispiel dafür findet sich ziemlich am Ende der Hanna-Kohner-Sendung. Nachdem Hannas Bruder Gottfried die Bühne betreten hat, sagt er wörtlich: "Dies ist mein glücklichster Tag in meinem ganzen Leben". Daß er den einstudierten Text ein wenig durcheinanderbringt - der eingeübte Satz lautete vermutlich "Dies ist der glücklichste Tag in meinem Leben" -, scheint gleichermaßen ein Resultat seines emotionalen Zustands zu sein, denn er hat seine Schwester seit dem Krieg nicht mehr gesehen, wie des Umstands, daß sein Englisch vielleicht nicht ganz perfekt ist. Es ist aber genau diese, wenn auch geringfügige Abweichung von den sorgfältig orchestrierten Rollen von THIS IS YOUR LIFE, die die emotionale Kraft dieses Augenblicks kennzeichnet, indem sie, kurz gesagt, jenen kritischen Moment eines zwischenmenschlichen Dramas schafft, den Victor Turner "Krisis" nennt. [41]

Die alten Bekannten des Porträtierten treten nacheinander auf und repräsentieren jeweils einen anderen Abschnitt in seinem Leben. ("Machen Sie sich keine Sorgen", versichert Edwards zu Beginn der Sendung, "wir haben Ihren Ehemann nicht entführt... Er wird im richtigen Moment hier auftauchen.") Edwards bezeichnet sie summarisch als "Hannas Vergangenheit", und so nennt er auch den Bühnenhintergrund, in den sie nach ihrem Zusammentreffen mit dem Ehrengast zurückkehren sollen. Ihr Auftritt verleiht der Lebensgeschichte des Porträtierten eine fortwährende dramatische Präsenz, beinahe wie ein mittelalterliches Gemälde, das auf einer einzigen Leinwand eine Abfolge von Szenen zeigt, die gemeinsam ein narratives Kontinuum bilden. Gleichzeitig sind diese Wiedersehen ein höchst modernes Phänomen, Wunderwerke im Zeitalter der Passagierluftfahrt, in dem der Sponsor des Programms den deus ex machina spielt, der sich der kommerziellen Luftfahrt bedient, um Familien und Freunde wieder zusammenzuführen, die durch die Prüfungen des zwanzigsten Jahrhunderts getrennt und in alle Welt zerstreut worden waren.

Indem sie Edwards Bericht durch ihre eigenen Erinnerungen ergänzen, erzeugen die Gestalten aus der Vergangenheit des Helden in ihrem Wiedersehen eine Reihe von betont "spontanen" dramatischen Momenten. Daraus ergibt sich, daß THIS IS YOUR LIFE ständig zwei parallele Erzählstränge nebeneinander enthält: neben der Vergangenheit des Kandidaten eine zweite Geschichte, die Geschichte seines gegenwärtigen Wiedersehens mit den Freunden von früher. Das Ende der Sendung führt sie alle in der Gegenwart zusammen: Freunde, Verwandte, Kollegen und alte Bekannte versammeln sich um den Ehrengast mit der Ankündigung, daß sie sich nach der Fernsehsendung zu einem Fest zusammenfinden werden. [42] Genauso wie die Lebensgeschichte des Kandidaten als Triumph über die Widrigkeiten des Schicksals präsentiert wird, enthält die Geschichte des Wiedersehens eine Reihe von Unwägbarkeiten (wird der Kandidat die Person erkennen, deren Stimme aus dem Off zu hören ist; wird das Wiedersehen Freude oder Tränen auslösen, oder wird es seinen Zusammenbruch bewirken?), was zum guten Schluß, nach bestandenen Prüfungen, mit einem Fest im Kreise der Gefährten belohnt wird.

Die parallelen Erzählstränge in THIS IS YOUR LIFE illustrieren, was die Medienwissenschaftlerin Mimi White als die "besondere Beziehung des Fernsehens zur Geschichte" bezeichnet, die sie "hyperhistory" nennt. White zeigt, daß die "Lebhaftigkeit, Präsenz und Unmittelbarkeit des Mediums implizit dem Begriff von Geschichte in seinem herkömmlichen Sinn als abgeschlossener, abwesender Vergangenheit widersprechen. (...) Geschichtliche Ereignisse sind im Fernsehen gleichermaßen Vergangenheit und Gegenwart, ebenso dort und einst wie hier und jetzt, abgeschlossen und unabgeschlossen, in die Geschichte eingeschriebenes Schicksal, das dennoch nicht beendet ist. Als ein Medium, das Aufzeichnung und Sendung voneinander löst, ordnet sich das Fernsehen all diese Perspektiven als gleichzeitig unter." [43]

Edwards nutzt diese Eigenart des Fernsehens, um Hannas Erfahrungen des Bruchs, des Verlorenseins und der Verschleppung in eine folgerichtige Geschichte vom schließlichen Triumph des Helden über alle Widrigkeiten zu verwandeln. Am bemerkenswertesten ist, daß auch der Tod ihrer Eltern und ihres ersten Ehemannes in Auschwitz dem dramatischen Bogen ihrer Liebesgeschichte mit Walter untergeordnet wird. So gesehen präsentiert THIS IS YOUR LIFE Hannas Lebensgeschichte gleichermaßen als die außergewöhnliche Geschichte eines persönlichen Triumphes über den Völkermord und als die altbekannte "Girl-meets-boy / girl-looses-boy / girl-finds-boy"-Story.

Obwohl die Hanna-Kohner-Sendung weitgehend mit dem ritualisierten Schema von THIS IS YOUR LIFE übereinstimmt, zeigt sie doch, daß Hannas Geschichte auch in den Augen der Produzenten der Serie als etwas irgendwie Besonderes angesehen wurde. Es ist nicht das einzige Mal, daß die Serie die Lebensgeschichte einer Unbekannten zeigt oder aber im Überlebenskampf eines Individuums auf eine weit darüber hinausreichende Geschichte hinweist, wie beispielsweise die vielbeachtete Folge über den erfolgreichen Kampf der Sängerin Lillian Roth gegen den Alkoholismus, die zusammen mit den Anonymen Alkoholikern produziert wurde. [44] Und auch andere Folgen endeten mit Aufrufen zur Wohltätigkeit, wie unter anderem zugunsten des Piney Woods Colleges in Mississippi in der Sendung über den Erzieher Laurence C. Jones, der sein Leben in den Dienst der Finanzierung und Erhaltung dieser Hochschule für Schwarze gestellt hatte. Wie das Time Magazine schrieb, habe Edwards "übers Fernsehen für über eine halbe Million Dollar Staatsanleihen verkauft, über anderthalb Millionen Dollars zugunsten der American Heart Society und drei Millionen Dollar für den 'March of Dimes' zusammengebracht". [45]

Trotzdem zeugen Edwards Hinweis auf die außergewöhnliche "Intensität" von Hannas Geschichte und der Verzicht auf die in der Sendung sonst übliche Unterbrechung durch Werbespots von einer besonderen Zurückhaltung, die dieses Thema gleichsam zwangsläufig mit einem Gestus des Unaussprechlichen versieht, wie sie den Berichten über den Holocaust von Anbeginn an eigen war. Dies läßt sich bis auf Edward R. Murrows Bericht über die Befreiung von Buchenwald für CBS im April 1945 zurückverfolgen, der eingangs seine Hörer warnte, daß es "nicht angenehm sein wird, diesen Bericht zu hören". [46] Vor den ersten Wochenschauen über die Befreiung der Konzentrationslager, die im gleichen Monat in die Kinos gebracht wurden, wiesen amerikanische Filmgesellschaften die Kinobesitzer darauf hin, daß die Berichte "wirkliche Schreckensbilder dieser unglaublichen Greueltaten enthalten". [47] "Zeugnis des Grauens", heißt es zu Beginn der Wochenschau der Paramount vom 28. April 1945, "schrecklich und grauenhaft ... Die Soldaten an der Front mußten es durchstehen. Wir zu Hause sind verpflichtet, es anzusehen, um es zu glauben und zu verstehen." Die Wochenschau der Universal vom 26. April 1945 trägt den Titel NAZI MURDER MILLS! und zeigt die offenen Türen der Verbrennungsöfen im Krematorium des Konzentrationslagers Buchenwald mit den verbrannten Überresten menschlicher Leichen. "Schauen Sie nicht weg", wendet sich der Kommentator direkt an die Zuschauer, "sehen Sie hin! Lebendig verbrannt. Unvorstellbarer Schrecken - und doch wahr." [48]

Die Entscheidung, die Werbung der Sponsorfirma von ihrem üblichen Platz in THIS IS YOUR LIFE an den Anfang und das Ende der Hanna-Kohner-Folge zu verschieben, steht am Beginn einer Reihe von Kontroversen über das "Eindringen" von Commercials in Holocaust-Filme des amerikanischen Fernsehens. Debatten über den Sinn von "Holocaust-TV" haben sich oft auf das Vorhandensein von Werbung in diesen Sendungen bezogen (die sonst im amerikanischen kommerziellen Fernsehen kaum mehr auffällt), und dies wird häufig als Beweis für die Unvereinbarkeit des Mediums mit diesem Thema angeführt. Das vielleicht berühmteste und anstößigste Beispiel war die Nichterwähnung der Gaskammern in der Playhouse-90-Ausstrahlung von Abby Manns Fernsehfilm JUDGMENT AT NUREMBERG auf Betreiben der American Gas Company, eine Sponsorfirma der Sendereihe. [49] Fast zwei Jahrzehnte später provozierten die 130 Werbespots während der NBC-Serie HOLOCAUST heftigen Kritikerzorn. Zum Beispiel schreibt der Fernsehkritiker der New York Times, John O'Connor, in einem Artikel mit dem Titel "Kunst gegen Mammon", daß die Beschäftigung mit diesem Problem "direkt ins Herz der elektronischen Bestie und der zunehmenden Wahrnehmung ihrer Beschränktheit trifft. Mittlerweile wissen die meisten von uns im Schlaf, daß das kommerzielle Fernsehen Zuschauerquoten an Inserenten verkauft. Je höher die Einschaltquoten, um so höher die Preise. Für die überwiegende Mehrheit der Programmacher ist der Profit der oberste Grundsatz. Der Inhalt ist sekundär, ein Mittel zum monetären Zweck. Deshalb muß die Verwendung oder auch Ausbeutung eines ernsten Stoffes wie des Nazi-Völkermords tiefe Bedenken auslösen... Denn das TV-System betreibt business as usual, und im Fall von HOLOCAUST heißt das, daß eine Schar von Commercials eine Geschichte sadistischer Grausamkeiten und endlosen Leidens zerstückelt... Trotz aller noblen Absichten bei der künstlerischen Gestaltung des Themas reduziert sich das Ganze unvermeidlich auf Marketing... Gute Einschaltquoten rechtfertigen offenbar alles." [50]

Der Holocaust-Filmwissenschaftlerin Annette Insdorf zufolge führten die vielfachen Beschwerden über die Werbespots in der Ausstrahlung von HOLOCAUST im Jahr 1978 dazu, daß zwei Jahre später das CBS-Fernsehspiel PLAYING FOR TIME, dessen von Arthur Miller verfaßtes Drehbuch auf den Auschwitz-Erinnerungen von Fania Fénelon basiert, kaum noch von Werbespots unterbrochen wurde. [51]

Auch in anderer Hinsicht ist die Hanna-Kohner-Folge von THIS IS YOUR LIFE ein kulturelles Produkt dieser Zeit. Dies gilt insbesondere für die eigentümliche ethnische Nervosität, die sich zu Beginn des Kalten Krieges in Amerika breitgemacht hatte. Obwohl Hannas Geschichte als spezifisch jüdisches Schicksal erscheint, wird nicht zuletzt durch Edwards Spendenaufruf an die Zuschauer "jeglicher Religion und Herkunft" deren universelle Bedeutung betont. Hannas kultureller Hintergrund ist das kosmopolitische Erbe der Alten Welt, das ebenso das Kol Nidre wie Goethe und Wagner umfaßt. Darüber hinaus stellt THIS IS YOUR LIFE Hannas Leben wiederholt als eine genuin amerikanische Geschichte vor. Sie gleiche eher einer amerikanischen Studentin als einer europäischen Jüdin, die Opfer des Naziterrors war, sagt Edwards zu Beginn, und er nennt es einen Triumph des amerikanischen Geistes, daß Amerika ihr "in der Stunde der tiefsten Verzweiflung seine Hand gereicht" habe, obgleich es die Einwanderungsquoten waren, die in den 30er Jahren verhinderten, daß Hanna Walter Kohner in die Vereinigten Staaten folgen konnte. Der Spendenaufruf für den Flüchtlingsfond des United Jewish Appeal, dem als erste Hazel Bishop Folge leistet, unterstreicht gleichermaßen die Wohltätigkeit der amerikanisch-jüdischen Wohlfahrtsverbände wie die Bereitschaft der amerikanischen Geschäftswelt, Gutes zu tun.

Es war die Zeit, in der das Personal der Film- und Fernsehindustrie von Hollywood, gemeinsam mit Wissenschaftlern oder Regierungsangestellten, unter der argwöhnischen Beobachtung antikommunistischer Aktivisten sowohl in der Washingtoner Regierung wie auch in der Privatindustrie stand. Juden, die in der antikommunistischen Rhetorik seit Jahrzehnten mit den Bolschewiken gleichgesetzt worden waren, wurden zu prominenten Zielscheiben von antikommunistischer Propaganda, Verhören und Prozessen. [52] Deshalb läßt sich die Betonung von Hannas "Loyalität und Hingabe für das Land, das ihre neue Heimat wurde", im Frühjahr 1953, knapp einen Monat vor der Hinrichtung von Ethel und Julius Rosenberg als Spione, auch als Hinweis auf den Patriotismus amerikanischer Juden lesen, in diesem Fall also von Hannas Ehemann Walter Kohner oder den Produzenten der Serie, Axel Gruenberg und Alfred Parschall, die zur amerikanischen Unterhaltungsbranche gehörten. [53] Es gibt zahlreiche derartige Beispiele einer öffentlichen Loyalitätsbekundung amerikanischer Juden für ihr Land. Die umfangreichsten Beispiele lieferte das folgende Jahr, als in zahlreichen Feiern, Publikationen, Informationsveranstaltungen oder Fernsehsendungen an die dreihundertjährige Anwesenheit von Juden auf amerikanischem Boden erinnert wurde. Der Historiker David Bernstein schrieb damals, daß die amerikanischen Juden das Bedürfnis verspürten, dem "genuin amerikanischen Impuls zu folgen, ihre jahrhundertelange Verwurzelung in diesem Land deutlich zu machen, um sich selbst und ihre christlichen Nachbarn daran zu erinnern, daß diese Wurzeln einen jeden von ihnen genauso eindeutig zum Amerikaner machen wie die prächtigste Tochter der amerikanischen Revolution". [54]

Gleichzeitig offenbart THIS IS YOUR LIFE auch den Sinn der frühen Jahre des Kalten Kriegs für Spionage: nicht zufällig basiert die Serie auf Konspiration und verdeckter Informationsbeschaffung. (Einige Male ruft Hanna bei biographischen Details, die Edwards erwähnt, "Sie wissen alles über mich!") Dies ist kein Einzelfall im frühen amerikanischen Fernsehen. Die populäre Serie THE CANDID CAMERA, die zwischen 1948 und 1953 zeitweilig von allen drei kommerziellen Kanälen ausgestrahlt wurde, bediente sich ebenfalls des Fernsehens, um private Erlebnisse öffentlich mitzuteilen. Mit versteckter Kamera werden ahnungslose Opfer in von den Produzenten inszenierte komische oder verfängliche Situationen gebracht und dabei gefilmt. Trotz der Popularität von THIS IS YOUR LIFE, oder vielleicht gerade deswegen, wurde auch Edwards häufig kritisiert, das Recht des Individuums auf Privatheit nicht zu respektieren. Sogar einer seiner Freunde, Dwight Newton, der Fernsehkolumnist des San Francisco Examiner, tadelte THIS IS YOUR LIFE, indem er schrieb, es sei "Grausamkeit, wenn man dem gesamten Land gestattet, die verborgensten Winkel privater Gefühle auszuspähen". [55] Obwohl die Sendung als ein Ehrenerweis an ihre Kandidaten präsentiert wird, scheint Hanna häufig eher ihr Opfer zu sein, wenn die Kamera ihr Gesicht in langen Nahaufnahmen festhält. Und auch Edwards weist ihr nur scheinbar eine aktive Rolle zu, indem er ihr gelegentlich rhetorische Fragen stellt, auf die nur kurze Antworten möglich sind.

Die Vorstellung vom Fernsehen als einem Agenten der Überwachung wurde in den Diskussionen dieser Jahre häufig laut. Wie Lynn Spigel bemerkt, läßt sich dies auch in zeitgenössischen Romanen, wie beispielsweise George Orwells "1984" (erschienen 1949) oder in Hollywood-Filmen wie THE WAR OF THE WORLDS (Byron Haskin 1953; nach dem Roman von H. G. Wells) oder THE SEVEN YEAR ITCH (Billy Wilder 1957) feststellen, "sogar das Design der Fernsehschränke mit ihren Türen oder Klappen, die den Bildschirm verdeckten, verraten die Angst, das Fernsehen könnte uns beobachten". [56] Mitte der 50er Jahre schreibt Murray Hausknecht, das Fernsehen sei zwar nicht der erste Angriff der modernen Zeit auf die Privatheit, doch "die Magie des Fernsehens macht uns alle zu Voyeuren". Über die Sendereihe PERSON TO PERSON (CBS, 1953-1961), eine Serie von Interviews, in denen der Gastgeber Edward R. Murrow Berühmtheiten in ihren Wohnzimmern befragt, schreibt Hausknecht: "Dem beständigen Klischee, daß das Fernsehen die Welt in unsere Wohnstuben bringt (...), hat Mr. Murrow die bestechendste Variation hinzugefügt: er bringt die Salons anderer Leute in unsere Wohnstuben." [57]

PERSON TO PERSON, schreibt Hausknecht, sei das "verzuckerte Endstück eines Kontinuums", an dessen anderem Ende sich THIS IS YOUR LIFE sowie die Fernseh-Quizshow der 50er Jahre, STRIKE IT RICH, befänden; ein "Kontinuum, das die Grenzen zwischen der öffentlichen und der privaten Sphäre hat verschwinden lassen". [58] Er äußert die Befürchtung, daß die Invasion der Privatheit mit einem verstärkten Konformitätsdruck einhergehen wird. Indem es die private Welt anderer in unsere eigene private Welt eindringen läßt, mache das Fernsehen es immer schwieriger, der Internalisierung von sozialer Anpassung zu widerstehen. Indem es also vorgibt, das Individuum zu feiern, beraubt THIS IS YOUR LIFE seine Darsteller ihrer Privatheit und untergräbt die Anerkennung des privaten Individuums insgesamt.

Daß die Versuche des Fernsehens, die Lebensgeschichte eines Durchschnittsmenschen zu erzählen, durch das Medium selbst pervertiert würden, wurde 1956 zum Thema von The Last Angry Man, einem Roman von Gerald Green (der später das Drehbuch für die Holocaust-Reihe schrieb). Green, der in den 50er Jahren die NBC-Show TODAY, ein tägliches Fernsehmagazin mit Nachrichten und Reportagen, produzierte, erzählt in diesem Roman die Geschichte der Produktion der ersten Folge einer TV-Serie mit dem Titel AMERICANS, USA, die einige Gemeinsamkeiten mit THIS IS YOUR LIFE hat. Dem fiktiven Programm ist aufgetragen, das Leben ganz gewöhnlicher Leute in den Mittelpunkt zu stellen, und mit der Fernsehkamera "einen kleinen Ausschnitt ihres Lebens einzufangen". Die erste Folge widmet sich der Geschichte des Dr. Samuel Abelman, eines eingewanderten jüdischen Arztes, der in der ärmlichen Gegend von Brownsville in Brooklyn wohnt und praktiziert. So wie in THIS IS YOUR LIFE verbindet AMERICANS, USA verschiedene historische Episoden und unterschiedliche Medien zu einer ergreifenden Erzählung: "Der Regisseur sprach davon, als Musik alte Grammophonplatten zu nehmen, alte Photographien des Doktors zu benutzen, um die Geschichte seines früheren Lebens zu zeigen, Wochenschauausschnitte über Ereignisse einzublenden, die mit der Karriere des Doktors verbunden waren, und vielleicht den Patienten seines dramatischsten Falles einzuladen. 'Es wird höllisch aufrichtig sein', sagte der Regisseur, 'und damit meine ich, daß wir eine halbe Stunde lang echte Gefühle brauchen. Nur ein einziger falscher Ton, und wir sind erledigt. Deshalb müssen wir alle Einzelheiten vorher aufschreiben.'"

In The Last Angry Man beschreibt Green, wie die Fernsehleute daran scheitern, Abelmans brüskes Auftreten und die Geschichte seiner Enttäuschungen und Niederlagen mit ihrer ursprünglichen Idee eines herzergreifenden Heldentums in Einklang zu bringen. (Als der Regisseur und der Produzent ihren Kandidaten dann schließlich treffen, schreibt Green, "hatten sie sich beide so sehr ein eigenes Bild von ihm gemacht, daß die Zufuhr von so viel Realität sie völlig aus der Fassung brachte". [59]) Abelman erweist sich als ein widerspenstiges und wenig fernsehtaugliches Subjekt. Schließlich stirbt der Doktor wenige Minuten, bevor er in der Sendung auftreten soll, an einem Herzanfall, während er versucht, das Leben eines Patienten zu retten. Die wirkliche Würdigung seines Lebens, legt dieser Schluß nahe, liegt jenseits der Möglichkeiten des Fernsehens.

Diese zeitgenössischen Ideen von der Darstellung einer Lebensgeschichte im amerikanischen Fernsehen während der 50er Jahre lassen vermuten, daß Programme wie THIS IS YOUR LIFE die Antithese der "life history" darstellen, wie das Genre in späteren Jahrzehnten genannt wurde. In seiner Studie "The Uses of Reminiscence" beobachtet Marc Kaminsky, daß Arbeiten, wie beispielsweise Robert Butlers Essay "The Life Review: An Interpretation of Reminiscence in the Aged" von 1963 oder Erik Eriksons Childhood and Society, einen erheblichen Einfluß auf die Beurteilung des therapeutischen Werts des Sicherinnerns bei alten Leuten hatten und eine Bewegung auslösten, die die Sammlung mündlicher Erinnerungen in einer Breite ermutigten, die von "Sozialarbeit" bis zur Sozialgeschichte reichte. [60] Harry Moody bezeichnet in einem Aufsatz in demselben Band das Konzept der "life history" als ein Gegenmittel zu einer "Kultur des Narzißmus", wie Christopher Lasch es genannt hat, zu einer "Selbstbespiegelung, die allein die Schönheit, den Charme, den Ruhm oder die Macht des Individuums feiert, also Eigenschaften, die gewöhnlich im Laufe der Zeit verblassen". [61] Als ein Zugang zur "öffentlichen Welt", die Moody mit Tradition, kollektivem Gedächtnis und sozialer Ordnung gleichsetzt, "bedürfen sie der Öffentlichkeit, um dem natürlichen Zerfall der Zeit zu entgehen". [62] In ihrer Einleitung stellt Rose Dobrof den Zusammenhang zwischen Beliebtheit von Lebenserinnerungen und dem wachsenden Interesse an ethnischen Bezügen her (am Beispiel von Roots, der afroamerikanischen Familiensaga von Alex Haley, die 1977 als Fernsehserie verfilmt wurde). Dobrof schlußfolgert, daß diese Erinnerungen Gruppen und Individuen eine Stimme verleihen, die vordem im Schatten der Geschichtsschreibung standen. [63]

Die Vorbehalte gegen die Tauglichkeit des Fernsehens zur Darstellung einer persönlichen Lebensgeschichte wurden allerdings nicht überall geteilt. Die Entscheidung, Hanna Kohner eine Folge von THIS IS YOUR LIFE zu widmen, wurde von ihrer Familie und ihren Freunden unterstützt und von einer wichtigen amerikanisch-jüdischen Wohlfahrtsorganisation gutgeheißen. Weder von der Sponsorfirma noch von den Produzenten, die danach weitere Fernsehsendungen über die Tapferkeit von Individuen gegenüber der Naziverfolgung produzierten, wurde die Verfolgung der europäischen Juden durch die Nazis als unvereinbar mit dem ritualisierten Unterhaltungsschema von THIS IS YOUR LIFE angesehen.

Tatsächlich scheint dieser Fernsehauftritt eine dauerhafte Wirkung sowohl auf Hanna wie auch auf ihren Ehemann Walter Kohner gehabt zu haben, denn einige Jahre später veröffentlichten sie ihre Lebensgeschichte als Buch, das den Titel Hanna and Walter: A Love Story trug. [64] So wie die THIS IS YOUR LIFE-Sendung beginnt das Buch mit ihrer ersten Begegnung in der Tschechoslowakei vor dem Krieg und endet mit ihrem Wiedersehen in Amsterdam kurz nach dem Krieg. Obgleich Hanna and Walter etliche Informationen enthält, die in THIS IS YOUR LIFE nicht erwähnt wurden, einschließlich eines ausführlichen Berichts über Walters Geschichte und zusätzlicher Informationen über Hanna (die in Auschwitz eine Fehlgeburt hatte), finden sich eine Reihe von Ähnlichkeiten mit der Präsentation durch Ralph Edwards in der Fernsehshow.

Abgesehen davon, daß in ihrem Mittelpunkt wiederum die Liebesgeschichte von Hanna und Walter steht, gibt es eine Reihe von Details, die darauf hinweisen, daß die von Edwards getroffene Auswahl aus der Kohnerschen Familiengeschichte sowohl den Fernseh- wie auch den schriftlichen Bericht geprägt hat. Beispielsweise bezieht sich eines der ersten Kapitel von Hanna and Walter ähnlich wie die Fernsehsendung auf das Schloß von Teplitz-Schönau als Entstehungsort von Werken Beethovens und Wagners. In einem späteren Kapitel schildert Hanna, so wie Edwards es in der Sendung vorgegeben hatte, wie sie auf dem Weg nach Theresienstadt vom Zug aus die Umgebung von Teplitz-Schönau an sich vorbeiziehen sieht.

Bestrebungen wie den Interviews der Yale Archives mit Holocaust-Überlebenden seit den späten 70er Jahren oder Dokumentarfilmen über die Erinnerungen einzelner Überlebender, zum Beispiel KITTY: RETURN TO AUSCHWITZ (ein BBC-Film, der 1981 von ABC ausgestrahlt wurde), Marion Marzynskis A RETURN TO POLAND (1981 in der Reihe WORLD von PBS ausgestrahlt) oder ROBERT CLARY A-5714: A MEMOIR OF LIBERATION, ist gemeinsam, daß sie das elektronische Medium nutzen, um die Zeugnisse von Überlebenden öffentlich zu machen und ihnen, ausgesprochen oder unausgesprochen, das zurückzugeben, was ihnen durch das Fernsehen "genommen worden war". [65] Somit stellen diese Produktionen selbst in Frage, daß das Medium generell sowohl mit der Darstellung der Geschichte des Holocaust wie mit dem Genre der Lebengeschichte inkompatibel sei.

Im Unterschied zu den Protagonisten dieser neueren Darstellungen der Lebensgeschichten von Holocaust-Überlebenden spielt Hanna Kohner in THIS IS YOUR LIFE eine wesentlich passive Rolle, deren Umrisse durch Edwards wiederholte Intervention abgesteckt sind. Darüber hinaus unterstreicht die Sendung, ihrem Titel entsprechend, den Sieg des Überlebens. Das Programm feiert, scheinbar unangefochten von Wut oder Trauer über die Millionen Toten, das Überleben von Hanna, ihrer Freunde und ihrer Familie und betont die Notwendigkeit, anderen Überlebenden zu helfen. Anders als in vielen jüngeren Porträts von Holocaust-Überlebenden, in denen nur Fragmente ihrer Geschichte aus den Kriegsjahren erzählt werden, erscheint Hannas Geschichte als ein einziges Kontinuum von Kindheit an bis in die Gegenwart.

Das Aufkommen eines verbreiteten Interesses am Holocaust als Thema und als ein Paradigma für das Verständnis der menschlichen Natur, der modernen Geschichte, von ethischen Fragen usf. in den letzten zweieinhalb Jahrzehnten haben die Erinnerungen von Holocaust-Überlebenden von einem weithin vernachlässigten Gebiet zu einem bevorzugten Gegenstand des öffentlichen Interesses werden lassen. In einer Zeit, in der die "life history" zum Mittel geworden ist, um den vordem Schweigenden eine öffentliche Stimme zu verleihen, gelten Holocaust-Überlebende als die Träger der Erinnerung, als Zeugen der Geschichte, als Quelle der Einsicht in die historischen Ereignisse, die sie erdulden mußten. Gleichzeitig tragen die Erinnerungen der einzelnen Holocaust-Überlebenden die Bürde des Gedenkens an die Millionen Opfer des Holocausts.

Im Unterschied zu späteren Filmen steht Hannas Geschichte von THIS IS YOUR LIFE nicht für den Holocaust insgesamt, der als Begriff nicht auftaucht, wenngleich das Thema der Verfolgung der Juden während des Zweiten Weltkrieges direkt, wenn nicht nachdrücklich angesprochen wird. Es sollte etliche Jahre dauern, bis das Wort "Holocaust" Eingang in den öffentlichen Sprachgebrauch fand, und mehr als zwei Jahrzehnte, bis das Fernsehen die Überlebenden des Holocaust als eine erschütternde, aktive Gruppe entdeckte (als in den späten 70er Jahren der Konflikt zwischen Holocaust-Überlebenden und Neo-Nazis in Skokie landesweites Aufsehen erregte). [66]

Die Präsentation der Geschichte von Hanna Kohner in Amerikas "meistbeachteter Fernsehshow" im Jahr 1953 erinnert uns außerdem daran, daß es ein Vierteljahrhundert dauern sollte, bis das Bewußtsein dafür entstand, daß "Holocaust television" ein in sich problematisches Genre ist. Bevor diese Auffassung Gestalt annahm, schufen Fernsehproduzenten Dutzende von Programmen über den Holocaust, die diese Phase der jüngsten Geschichte vermittels eines Mediums präsentierten, das seine Bedeutung innerhalb der amerikanischen Kultur gerade erst etablierte. Die daraus resultierenden Filme sind nicht nur Produkte der Frühzeit des Fernsehens, sondern auch der amerikanischen Nachkriegskultur und des entstehenden Diskurses über den Holocaust.

Aus dem Amerikanischen übersetzt von Anna-Luise Knetsch

Der vorliegende Text ist eine überarbeitete Version des Artikels "'This Is Your Life': Telling a Holocaust Survivor's Life Story on Early American Television", erschienen in: Journal of Narrative and Life History, Vol. 4, Nr. 1&2 (1994). Er ist eine erweiterte Fassung eines Diskussionspapiers zur Eighteenth Annual Conference on Social Theory, Politics and the Arts an der Annenberg School for Communications, University of Pennsylvania, im Jahr 1992. Die hier vorliegende Version des Artikels enthält außerdem Material aus: Jeffrey Shandler: While America Watches: Televising the Holocaust. New York, Oxford: Oxford University Press, 1999. Die deutsche Übersetzung ist erschienen in: Fritz Bauer Institut (Hg.): Auschwitz: Geschichte, Rezeption und Wirkung. Jahrbuch 1996 zur Geschichte und Wirkung des Holocaust. Frankfurt am Main, New York: Campus, 1996, S. 371-405.

  1. Saul Friedlander, Probing the Limits of Representation: Nazism and the 'Final Solution'. Cambridge: Harvard University Press, 1992, S. 3.
  2. Vgl. z. B. Lucy Dawidowicz, "Smut and Anti-Semitism", in: The Jewish Presence: Essays on Identity and History. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978, S. 216-224; Saul Friedlander, Reflections of Nazism: An Essay on Kitsch and Death. New York: Harper and Row, 1984; dt.: S. Friedländer, Kitsch und Tod: Der Widerschein des Nazismus. München: Hanser, 1984.
  3. Vgl. Deborah Lipstadt, Denying the Holocaust: The Growing Assault on Truth and Memory. New York: Free Press, 1993; dt.: D. L., Betrifft: Leugnen des Holocaust. Zürich: Rio, 1994; Pierre Vidal-Naquet, Assassins of Memory: Essays on the Denial of the Holocaust. New York: Columbia University Press, 1992.
  4. Vgl. dazu Edward Alexander, "Stealing the Holocaust", in: Midstream, Vol. 26, Nr. 9 (1980), S. 48; Robert Alter, "Deformations of the Holocaust", in: Commentary, Vol. 71, Nr. 2 (1981), S. 48-54; Yehuda Bauer, "Whose Holocaust?", in: Midstream, Vol. 26, Nr. 9 (1980), S. 42-46; Leon A. Jick, "The Holocaust: It's Use and Abuse within the American Public", in: Yad Vashem Studies Vol. 14 (1981), S. 303-318; Alvin H. Rosenfeld, "The Holocaust as Entertainment", in: Midstream, Vol. 25, Nr. 8 (1979), S. 55-58; ders., "The Holocaust in American Popular Culture", in: Midstream, Vol. 29, Nr. 6 (1983), S. 53-59.
  5. Hayden White, The Content of Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore: John Hopkins University Press, 1987, S. 74, zitiert nach Friedlander, Probing the Limits, S. 7.
  6. Friedlander, Probing the Limits, S. 7 u. 9.
  7. Sidra DeKoven Ezrahi, By Words Alone: The Holocaust in Literature. Chicago: University of Chicago, 1980, S. 4.
  8. Judith Miller, One, by One, by One: The Landmark Exploration of the Holocaust and the Uses of Memory. New York: Touchstone, 1991, S. 273.
  9. Vgl. Scott Heller, "Yale's 'Archive of Conscience' Provides Scholars with Videotaped Accounts from Holocaust Survivors", in: The Chronicle of Higher Education, 11. Dezember 1991, S. A9 u. A11.
  10. Geoffrey H, Hartman, "Preserving the Personal Story: The Role of Video Documentation", in: Dimensions: A Journal of Holocaust Studies, Vol. 1, Nr. 1 (1985), S. 14.
  11. Miller, One, by One, S. 267.
  12. Ebd., S. 266-275, passim.
  13. Für eine Übersicht über die Diskussion der NBC-Serie "Holocaust" zum Zeitpunkt ihrer ersten Ausstrahlung in den USA im Jahr 1978 vgl. Sander A. Diamond, "Holocaust Film's Impact on Americans", in: Patterns of Prejudice, Vol. 12, Nr. 4 (1978), S. 1-9 u. 19. Der Artikel enthält ausführliche bibliographische Angaben über die Reaktionen der englischsprachigen amerikanischen Presse zu dieser Zeit.
  14. Leslie Epstein, "The Reality of Evil", in: Partisan Review, Vol. 43, Nr. 4 (1976), S. 639.
  15. Claude Lanzmann, "From the Holocaust to 'Holocaust'", in: Dissent, Vol. 28, Nr. 2 (1981), S. 193.
  16. Lawrence E. Langer, The Holocaust and the Literary Imagination. New Haven: Yale University Press, 1975, S. 2-3.
  17. James E. Young, Writing and Rewriting the Holocaust: Narrative and the Consequences of Interpretation. Bloomington: Indiana University Press, 1988, S. 1-2; dt.: J. E. Y., Beschreiben des Holocaust: Darstellung und Folgen der Interpretation. Frankfurt a. M.: Jüdischer Verlag, 1992, S. 14.
  18. Ebd., engl.: S. 3-5, dt.: S. 16-17 u. 19.
  19. Seit der Diskussion über die erste Ausstrahlung der NBC-Serie HOLOCAUST in den späten 70er Jahren wird, wenngleich nicht immer ganz zutreffend, "Holocaust television" als eine Art Genre bezeichnet, ein Begriff, der Eingang in die verschiedensten Archive, Bibliotheken oder Sammlungen (wie zum Beispiel die Library of Congress oder das National Jewish Archive of Broadcasting (NJAB) im Jüdischen Museum New York) gefunden hat. Dort werden als Beispiele von "Holocaust television" nicht nur die seither produzierten Programme, sondern auch solche bis zurück zu den späten vierziger Jahren gekennzeichnet.
  20. Kurz nach Kriegsende gab es in den USA gerade ein paar tausend Fernsehgeräte. In den ersten Nachkriegsjahren wuchs das Fernsehpublikum dann rapide an: etwa 1949 waren es bereits eine Million Fernsehgeräte, 1951 zehn Millionen, und gegen 1959 wurden mehr als 50 Millionen Fernsehgeräte gezählt (Quelle: Donald Glen Fink, "Television", in: Encyclopedia Britannica (1973), Vol. 21, S. 795). Eine detaillierte Analyse der Entwicklungsdynamik des Mediums in den 50er Jahren, die man "gemeinhin als die Formationsperiode des amerikanischen Fernsehens" ansieht, findet sich bei William Boddy, Fifties Television: The Industry and Its Critics. Urbana: University of Illinois, 1990.
  21. Zur Geschichte und Analyse des Begriffs "Holocaust" und seiner Bedeutung im amerikanischen Kontext vergleiche Jick, "The Holocaust: Its Use and Abuse", insbes. S. 309-310; David G. Roskies, Against the Apocalypse: Responses to Catastrophe in Modern Jewish Culture. Cambridge: Harvard University Press, 1984, S. 261; Alice and Roy Eckardt, "Studying the Holocaust's Impact today: Some Dilemmas of Language and Method", in: Judaism, Vol. 27, Nr. 2 (1978), S. 223-232; Stephen J. Whitfield, "The Holocaust and the American Jewish Intellectual", in: Judaism, Vol. 28, Nr. 4 (1979), S. 391-401.
  22. NJAB: item Nr. T965. Die "Hanna Bloch-Kohner"-Folge wurde zur üblichen Sendezeit von 22.00 bis 22.30 Uhr ausgestrahlt.
  23. Die folgende Inhaltsangabe der Hanna-Kohner-Folge von THIS IS YOUR LIFE basiert auf einer Kopie im National Jewish Archive of Broadcasting des Jüdischen Museums New York.
  24. Aufgeführt bei Stuart Fox, Jewish Films in the United States: A Comprehensive Survey and Descriptive Filmography. Boston: G. K. Hall, 1976, S. 223-224. Die Sendedaten der Folgen waren: Kantor Gregor Shelkin (17. Februar 1954); Ilse Intrator Stanley (2. November 1955); Kantor Bela Herskovitz (8. Februar 1956); Dr. Max Nussbaum (22. April 1959); Graf Felix von Luckner (4. November 1959); Benny Hoffman (29. Januar 1961).
  25. Andere amerikanische Radio-Sendereihen über DPs in den frühen Nachkriegsjahren waren unter anderem MUSIC BY NEW AMERICANS, eine Konzertserie, und THE GOLDEN DOOR, eine Hörspielreihe, die beide vom United Service for New Americans gesponsert und in den späten vierziger Jahren vom New Yorker Lokalsender WNYC gesendet wurden (Quelle: Weinstein Archive for Recorded Sound, YIVO Institute for Jewish Research, New York). DPs waren außerdem Gegenstand von Folgen der ökumenischen NBC-Hörspielreihe THE ETERNAL LIGHT (beispielsweise THE VOICE OF RACHEL, gesendet am 30. Dezember 1945; THE LATECOMERS, 23. November 1947; THE FIRST INGREDIENT, 25. Februar 1956; A STILL SMALL VOICE, 10. April 1960).
  26. Das Buch der Sendung, unter der Regie und produziert von Worthington Miner, wurde von Ed Stasheff und Rudy Bretz verfaßt; in Variety wurde sie am 15. August 1945 besprochen.
  27. Produziert von Martin A. Bursten, Buch von Arnold Perl, Sprecher war Raymond Massey. HIAS Papers, YIVO Archive.
  28. Am 27. April 1948 wurde in einer Sendung des New Yorker Senders WABD die Frage "Sollen wir 400 000 DPs in den Vereinigten Staaten aufnehmen?" diskutiert. Eine Inhaltsangabe und eine Mitschrift der Sendung findet sich in der HIAS-Publikation Rescue, Vol. 5, Nr. 4 (1948), S. 8-9 u. 11.
  29. Die Sendung mit dem Titel "Sollen die Vereinigten Staaten mehr DPs aufnehmen?" wurde am 1. April 1950 ausgestrahlt. Vgl. Fox, Jewish Films in the United States, S. 133.
  30. Im Verzeichnis "Telepix" Television Newsreels at the National Archives, Washington D.C., findet sich ein erster Beitrag über die mögliche Ankunft jüdischer DPs in den Vereinigten Staaten in der Wochenschau vom 15. September 1948 EUROPEAN ROUND-UP. Weitere Beiträge folgten beispielsweise am 9. November 1948 ("Food campaign for Jews in Europe's DP camps"), am 1. Januar 1949 (im Jahresüberblick "1948: Year of Crisis"), am 11. Januar 1949 ("German Jews leaving by plane for Israel"), am 9. August 1949 ("Record Number of DPs Arrive"), am 11. August 1949 ("DPs have U.S. Wedding"; "Jewish Ceremony"), am 23. Oktober 1950 ("DPs Joyful on Reaching Here"), 2. Oktober 1951 ("DPs Find Home Here"), am 13. November 1951 ("Millionth DP Lands Here"), am 14. April 1952 ("Last DP Familiy Here").
  31. "Sermon on the Air", in: Time, Vol. 61, Nr. 49 (16. Februar 1953), S. 49.
  32. Tim Brooks und Earle Marsh, The Complete Directory to Prime Time Network TV Shows 1946-Present. New York: Ballantine, 1988, S. 812.
  33. Ebd., S. 964. Das Rating der A. L. Nielsen Company gibt die durchschnittliche Rate der mit Fernsehgeräten ausgestatteten US-Haushalte wieder, die diese Sendung eingeschaltet hatten.
  34. Vgl. Dean Jennings, "It Makes Him Happy to See You Cry", in: Saturday Evening Post, Vol. 228, Nr. 38 (4. Februar 1956), S. 19. Jennings zufolge schätzt Edwards, daß es "allein in Los Angeles und Umgebung etwa fünfzig This Is Your Life-Parodien pro Woche gibt, und Hunderte davon anderswo ...".
  35. Der komplexen Dynamik einer kooperativen Lebensbeschreibung wird beispielsweise von Barbara Myerhoff in einem Essay über ihre Studie über ältere Juden in Venice, California, nachgegangen. Sie beschreibt die Wechselbeziehung zwischen dem Interviewer und dem Befragten, die im Verlauf des Interviews nach und nach eine neue Person hervorbringe, die sie "ethno-person" nennt, jene "eigentümliche dritte Person, die aus dem Zusammenwirken des Fragenden und seines Gegenübers entsteht". Barbara Myerhoff, "Surviving Stories: Reflections on Number Our Days", in: Jack Kugelmass (Hg.), Between Two Worlds: Ethnographic Essays on American Jewry, Ithaca: Cornell University Press, 1988, S. 281.
  36. Jennings, "It Makes Him Happy", S. 52 u. 57. Jennings berichtet, daß Edwards nur in ganz wenigen Ausnahmen seine Kandidaten vorher darüber informierte, daß sie in der Sendung auftreten sollten, beispielsweise, wie im Fall von Eddie Cantor, um durch die Überraschung keine gesundheitlichen Probleme auszulösen (Cantor war gerade von einem Herzanfall genesen). In anderen Fällen, wie beispielsweise im Fall der Schauspielerin Frances Farmer oder der Sängerin Lillian Roth, bei denen es um ihren Kampf gegen Krankheit und Alkoholismus ging, informierte man die Kandidaten im voraus, um sicherzugehen, daß sie zur Mitwirkung an der Sendung bereit sein würden. Diese Vorgehensweise erzeugte eine etwas andere Art von Geschichte, die nicht auf der üblichen, durch die Überraschung erzeugten Spannung basierte, sondern einen als außergewöhnlich empfundenen Kontext schuf, in dem es um etwas besonders Ernstes zu gehen schien.
  37. Im Jahr 1953 wurde das Programm üblicherweise in den Fernsehzeitschriften mit dem Hinweis angekündigt, es werde die "Lebensgeschichte einer interessanten Persönlichkeit vorgestellt".
  38. Jennings, "It Makes Him Happy", S. 19 u. 52.
  39. Den Überraschungsmoment verlegte man zuweilen, insbesondere wenn es um berühmte Personen der Unterhaltungsbranche ging, auch in Restaurants, Hotelzimmer usf., wo man zunächst eine versteckte Kamera benutzte, um den Kandidaten anschließend zur Aufzeichnung ins Theater zu bringen.
  40. Jennings, "It Makes Him Happy", S. 57 u. 52.
  41. Victor Turner, Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society. Ithaca: Cornell University Press, 1974, S. 38-39.
  42. Anders als die anderen Ehrungen des Kandidaten fanden diese Feiern im privaten Kreis statt. Jennings zufolge "vermeidet Edwards nach Möglichkeit diese Parties, weil er vermutet, daß seine Anwesenheit die alten Freunde bei ihrem Wiedersehen befangen machen könnte" (Jennings, "It Makes Him Happy", S. 57), ein weiterer Hinweis darauf, in welchem Umfang die "spontanen Gefühlsausbrüche vor der Kamera" einer genau kalkulierten Dramaturgie folgten.
  43. Mimi White, "Television: A Narrative - a History", in: Cultural Studies, Vol. 3, Nr. 3 (1989), S. 282-284.
  44. Jennings zufolge wurde die Sendung mit Lillian Roth mehrfach wiederholt - und sie erwies sich als derart populär, daß eine Kopie davon ständig zur Ausstrahlung bereitlag für den Fall, daß eine geplante Sendung in letzter Minute ausfallen mußte. Jennings, "It Makes Him Happy", S. 57.
  45. "Sermon on the Air", in: Time, a. a. O., S. 49; der "March of Dimes" war eine Wohltätigkeitskampagne für behinderte Kinder.
  46. Zitiert nach Erik Barnouw, The Golden Web: A History of Broadcasting in the United States, Vol. 2, 1933-1953. New York: Oxford University Press, 1968, S. 204.
  47. Universal Newsreel Circular, "Advance Information for Newspaper Publicity and Exploitation", 26. April 1945, National Archives, Washington, D.C.
  48. Paramount Newsreel 4.69 (28. April 1945); NAZI MURDER MILLS!, Universal Newsreel 18-393 (26. April 1945).
  49. Dieser Zwischenfall, von dem in der Rezension von Variety vom 22. April 1959 berichtet wird, ist eins der meistzitierten Beispiele für den Eingriff eines Sponsors in eine Sendung während der frühen Jahre des Fernsehens. Vgl. beispielsweise Boddy, Fifties Television, S. 197-198. (NB: Eine erweiterte Fassung von Abby Manns Drehbuch für JUDGMENT AT NUREMBERG wurde von United Artists im Jahr 1961 produziert.)
  50. John J. O'Connor, "TV: NBC 'Holocaust' - Art Versus Mammon", in: New York Times, 20. April 1978, S. C22.
  51. Annette Insdorf, Indelible Shadows: Film and the Holocaust. New York: Vintage, 1983, S. 15-16; Fania Fénelon, Sursis pour l'orchestre, Paris 1976; dt.: F. F., Das Mädchenorchester in Auschwitz, Frankfurt a. M.: Röderberg, 1980.
  52. Ein zeitgenössischer Überblick über die Schwarzen Listen von Personen aus der amerikanischen Fernseh- und Unterhaltungsindustrie findet sich bei John Cogley, Report on Blacklisting, Volume II: Radio - Television. New York: The Fund for the Republic, Inc., 1956. Vgl. auch Eric Bentley, Are You Now or Have You Ever Been: The Investigation of Show Business by the Un-American Activities Committee 1947-1958. New York: Harper and Row, 1972; Karen Sue Foley, The Political Blacklist in the Broadcast Industry: The Decade of the 1950s. New York: Arno, 1979; Stefan Kanfer, A Journal of the Plague Years. New York: Athenaeum, 1973; Victor S. Navasky, Naming Names. New York: Penguin, 1991; Robert Vaughn, Only Victims: A Study of Show Business Blacklisting. New York: G.P. Putnam's Sons, 1972.
  53. Das Ehepaar Rosenberg, amerikanische Juden, die wegen Verschwörung und Spionage angeklagt und verurteilt wurden, wurden am 19. Juni 1953 auf dem Elektrischen Stuhl hingerichtet. Über ihren Prozeß wurde in den Medien ausführlich berichtet einschließlich der ständigen Berichterstattung der lokalen New Yorker Fernsehsender (vgl. beispielsweise das Verzeichnis von "Telepix" Television Newsreels in den National Archives, Washington, D.C., RG 200).
  54. David Bernstein, "The American Jewish Tercentenary", in: American Jewish Year Book, Vol. 67 (1956), S. 101-102. Zum Vorbereitungskomitee der Dreihundertjahrfeier gehörten auch William S. Paley für die CBS und David Sarnoff für NBC. David Sarnoff wird auch der Vorschlag für das Thema der Feiern zugeschrieben, "Man's Opportunities and Responsibilities under Freedom". Bernstein zufolge brachten CBS, NBC und das Dumont-Fernsehen spezielle Programme zur Dreihundertjahrfeier heraus.
  55. Zitiert nach Jennings, "It Makes Him Happy", S. 52.
  56. Lynn Spigel, Make Room for TV, S. 118.
  57. Rose Dobrof, "Introduction: A Time for Reclaiming the Past", in: Marc Kaminsky (Hg.), The Uses of Reminiscence: New Ways of Working with Older Adults. New York: Haworth, 1984, S. XVII-XIX.
  58. Murray Hausknecht, "The Mike in the Bosom", in: Bernard Rosenberg / David Manning White (Hg.), Mass Culture: The Popular Arts in America. New York: Free Press, 1957, S. 375.
  59. Ebd., S. 375 u. 376.
  60. Gerald Green, The Last Angry Man. New York: Scribner's, 1956, S. 285 u. 70 u. 187.
  61. Marc Kaminsky, "The Uses of Reminiscence: A Discussion of the Formative Literature", in: Kaminsky (Hg.), The Uses of Reminiscence, S. 137-165.
  62. Christopher Lasch, The Culture of Narcissism. New York: W.W. Norton, 1979, S. 210, zitiert nach Harry R. Moody, "Reminiscence and the Recovery of the Public World", in: Kaminsky (Hg.), The Uses of Reminiscence, S. 159.
  63. Moody, "Reminiscence", S. 160-161.
  64. Hanna Kohner/Walter Kohner/Frederick Kohner, Hanna and Walter: A Love Story. New York: Random House, 1984. Die THIS IS YOUR LIFE-Sendung mit Hanna Kohner wird im Epilog des Buches erwähnt (S. 209); dt.: H.K./W.K./F.K., Hanna und Walter. Eine Liebesgeschichte. München: Knaur, 1986.
  65. Der Film über Robert Clary ist in diesem Zusammenhang von besonderem Interesse, denn er erzählt die Geschichte eines überlebenden französischen Juden, der in Amerika als "Colonel Le Beau", einem französischen Gefangenen in einem Nazi-Kriegsgefangenen-Lager, in der Sitcom-Fernsehserie der CBS HOGAN'S HEROES (1965-1971) spielte. Clary machte seine Geschichte als Holocaust-Überlebender erst in den achtziger Jahren bekannt, als er sich an einer Fundraising-Kampagne für das Simon Wiesenthal Center in Los Angeles beteiligte.
  66. Neben der Rolle, die der Konflikt zwischen Holocaust-Überlebenden und Neonazis in Nachrichten oder Talkshows spielte, sendete CBS im November 1981 das Fernsehspiel "Skokie", das von Herbert Brodkin produziert wurde. Dort ging es um den Konflikt zwischen Holocaust-Überlebenden und Mitgliedern der in Chicago ansässigen Neonazi-Organisation NSPA (National Socialist Party of America), die Ende der 70er Jahre in Skokie, Illinois, einem Vorort Chicagos mit einer großen jüdischen Gemeinde, darunter viele Überlebende, das Recht auf freie Versammlung durchsetzen wollten.